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Thelonius Monk. El punk del jazz

Estandarte del bebop, rebelde en esencia y técnica. Thelonius Monk rompió y reorganizó las estructuras del jazz a voluntad. Dijo lo que muchos no pudieron o no se atrevieron. Él, con su piano, abrió un camino a la vanguardia y a la creatividad, pero más que nada… a la libertad. 

A diferencia del punk (género imitado hasta el agotamiento y la perversión compulsiva), la obra de Thelonius Monk no ha sido reproducida con tanto ímpetu, pese a ser uno de los personajes clásicos, y pieza clave, del jazz. ¿Por qué hacer una conexión entre el distinguido y extravagante pianista, icono del bebop, con la irreverencia destructiva y cuasi anárquica del punk? La respuesta es altamente subjetiva y con grandes dimensiones interpretativas, pero muchos, como el caso del reconocido escritor, periodista y etnomusicólogo, Joachim E. Berndt, han comparado la figura y obra del señor Monk con ese género sociomusical británico, caracterízado por su estridencia y rebeldía.

Contexto, esencia, feeling, sentido de la improvisación, y las cosas puestas para ser rotas, reordenadas, reorganizadas y rotas nuevamente. Así se puede percibir el legado jazzístico que nos dejaron aquellos que abanderaron su rebeldía con el bebop. Tal vez el periodo más irreverente, reivindicativo, contestatario e insurrecto del jazz. Y Thelonius Monk no es la excepción. Como un loco, un irreverente, y alguien que en muchos casos no resultaba atractivo para formar una “escuela” o “línea” dentro del jazz, fue concebido en multiplicidad de ocasiones. En palabras de Orrin Keepnews: “Monk pertenece a la raza de los que no se doblegan, de los que no se doblegan”. Aún así, la irrupción de su rebeldía no se limitaba a una creatividad en la improvisación o en la creación de nuevos estándares jazzísticos (de una u otra forma todos los músicos del género cuentan con estas características), sus horizontes musicales y estructurales jugaban un papel de ironía, inclusive. Esto, ya que se le conocía por ser sumamente estricto en cuanto a sus repertorios y a la creación del ambiente que deseaba lograr en un recital, es decir, como un orquestador llegaba a ser todo lo estricto que no era respecto a otras cosas. Autor de la mayoría de los temas que interpretaba, dirigía y componía desde bases rítmicas distintas, en donde siempre procuró dejar espacios para la creatividad de sus acompañantes.

Por eso, y muchas otras cosas más, Thelonius Monk fue, es y será, uno de los indiscutibles personajes que conforman el gran mosaico del género “jazz”.

Como un diamante en bruto

Los orígenes musicales de Monk se remontan al contexto norteamericano de Carolina del Norte, en donde habitaban nombres como Fats Waller, James P., Willie Smith y Bud Powell, entre muchos otros. Y es, tal vez, por influencia de Milton Buckner que utilizó, desarrolló y se caracterizo por los “acordes en bloque”, constantemente se le vio ejecutando esta técnica que, en algunas ocasiones, le valió que se le tildara de “poco pulcro en la ejecución”, o que era como “un elefante tocando el piano”. Al respecto, Lucien Malson escribió:

...es, tal vez, por influencia de Milton Buckner que utilizó, desarrolló y se caracterizo por los “acordes en bloque”, constantemente se le vio ejecutando esta técnica que, en algunas ocasiones, le valió que se le tildara de “poco pulcro en la ejecución”, o que era como “un elefante tocando el piano”

“La originalidad de Monk, autodidacta, se manifiesta en primer lugar en su técnica pianística muy poco ortodoxa, en su manera de aplastar las teclas con los dedos tensos, manera que hace nacer una sonoridad ácida, cruel, pariente cercana de las sonoridades de los instrumentos de viento. Monk no tiene nada de un virtuoso al estilo de Tatum o de Oscar Peterson. Se contenta con una pericia hábil, que en ocasiones sorprende por una flexibilidad de ejecución y una rapidez en los trazos que, la mayor parte del tiempo, desprecia. Sin duda, esa austeridad, esa sobriedad insolente no incitan a los pianistas a seguir a Monk, cierto como es que el arte sin artificios no puede mentir y que la mediocridad se ve mejor sin arpegios. Por otro lado, elaborado aparte de las escuelas, idóneo para sus manos, creado por ellas y para ellas, el método monkiano, sin lugar a dudas, sólo puede convenirle con exactitud a él mismo”.[1]

La incansable flexibilidad de Monk en cuanto a las estructuras de ejecución pianísticas y en los estándares supuso que no fuera de gran aceptación entre el circuito de músicos de la época. Más que el rechazo total a su obra, lo que resultaba conflictivo para algunos era su desapego a las formas más aceptadas de trazar un camino hacia la improvisación. Y un ejemplo claro de esto es la discordancia entre él y Miles Davis sobre las concepciones y jerarquizaciones que debe tener un solista dentro de un tema. Nada sorprendente, ambos rebeldes, ambos visionarios, pero uno más apegado a la academia y al virtuosismo y el otro rebelde hasta la médula.

Por otra parte, Malson expresa que no es sólo en las cuestiones formales en las que Monk manifiesta su grandeza y personalidad, sino que también en la manera en la que desarrolla sus concepciones sobre ritmo y melodía.[2] Además, añade, que su predilección por los intervalos disjuntos y los contrastes de registros (extremos graves contra extremos agudos) rompen y fragmentan su superficie sonora.[3] Todo esto adornado con acentos desplazados, ritmos suspendidos o desfasados, formas quebrantadas y surrealismo en la duración musical (al menos de la forma en como se tenía comprendida entonces) y una clara fragmentación del orden y del espacio sonoro.

Minton Playhouse, contexto de irrupción. Este mítico local de jazz fue el escenario en donde se daban cita muchos de los que hoy son considerados iconos del género. Ahí, se puede decir que se logró, desde un punto de vista empírico, gran parte del apogeo del bebop, ya que gente de la talla del baterista, Kenny Clarke, el guitarrista Charlie Christian, el afamado trompetista Dizzy Gillespie, y el que es, probablemente, el más ilustre de los saxofonistas de la época, Charlie Parker, además de Thelonius Monk, resultaban asiduos visitantes.[4] Anécdotas al respecto sobran. Malson incluye en el capítulo dedicado a Monk una narración original de Teddy Hill, propietario del Minton, en la cual sostiene que era tal el apego y aprecio del pianista a ese lugar que él mismo llegó a rogarle para que se fuera, y entonces poder cerrar.[5] De igual manera incluye que fue justo después de haber grabado su tema más reconocido y afamado, “Round About Midnight”, en el año 1944, que decidió abandonar, o al menos alejarse de ese sitio, para poder así tocar en el Onyx Club.

Década en la sombra

Diez años en el olvido. Así se refiere Malson a la época que vivió Monk entre los años 1944 y 1954, década caracterizada por un alejamiento de su obra del glamour y de la creciente escena jazzística. Pese a esa situación, tuvo la oportunidad de trabajar (brevemente y de forma no constante) en dos disqueras altamente prestigiadas en el sector: Blue Note y Prestige. Hasta 1952 estuvo en la primera, cuando los dos últimos años de ese periodo decidió cambiar a la segunda. Al respecto Malson sostiene:

“A partir de ese momento, Monk conocerá años de miseria, paseando por Harlem su cuerpo linfático, mirando el mundo con sus ojos indiferentes, trabajando de casualidad, sobreviviendo de milagro. No obstante, algunas compañías de discos le piden grabar: de 1947 a 1952, Blue Note; de 1952 a 1954, Prestige. Sin embargo, desde 1947 su estilo está conformado, como podemos apreciar al escuchar los discos de la época y el famoso Criss Cross (1951), obra típica de Monk, cuyo tema no pretende ser un “aire”, sino solamente una “idea musical”, y donde las variaciones que el gran pianista le impone son características de las suaves torturas que sólo el puede inventar. Evidence no es menos representativo. Delata las obsesiones más queridas de Monk, el gusto por las escalas por tonos y los motivos en tresillos. Por encima de todo ello se eleva Misterioso (1948), como apogeo de un pensamiento.”

Dejando un poco de lado lo anteriormente dicho sobre las percepciones que pudiera tener Miles Davis sobre Thelonius Monk, vale hacer mención que todo eso lleva un alto grado de relatividad, ya que sí tuvieron oportunidad de trabajar juntos y de lograr producciones sonoras de la más alta calidad. Una vez pasados esos diez años de aparente infortunio, Monk, en vísperas de la Navidad de 1954, decide entrar al estudio y grabar The Man I Love y Bags´ Groove, en conjunto con Miles Davis, Milton Jackson, Percy Heath y Kenny Clarke. [6]

¿Cuáles son las aportaciones al jazz que tuvo la presencia de Monk en estas grabaciones? Malson lo define de la siguiente manera:

“El pianista pone en tela de juicio de manera radical la estética de su tiempo al invertir la significación del acompañamiento, que aquí deja de significar la aprobación del solista para convertirse en su permanente contestación, revocando la frase musical a favor de los bloques de sonidos, renunciando a la continuidad melódica, desprendiéndose de todo lirismo, rompiendo mediante el empleo de figuras asimétricas con respeto incondicional por la estructura que el jazz improvisado había observado hasta Blue Monk (grabado en trío tres meses antes) y hasta esta obra.”[7]

El renacer

Ya para 1956 los ojos del mundo, y del circuito jazzístico, habían vuelto a poner los ojos encima de este titán del piano. Es verdad que su forma de tocar no era la más ortodoxa, y que pese a que seguía evolucionando en su ejecución, había muchos que no gustaban de las “imperfecciones” que cometía en su ejecución. Pero por otra parte había quien realmente apreciaba esas aparentes discordancias, ya que no sólo eran un alimento para el feeling, sino que representaban perfectamente al colectivo social marginal al que los músicos del bebop pertenecían en aquel entonces.

...había quien realmente apreciaba esas aparentes discordancias, ya que no sólo eran un alimento para el feeling, sino que representaban perfectamente al colectivo social marginal al que los músicos del bebop pertenecían en aquel entonces.

“Mucho mejor es la compilación de 1956 Unique Monk, consagrada a temas estándares. En trío sigue estando el bajista Oscar Pettiford, y Art Blakey sustituye a Kenny Clarke. Monk toca con una aplicación cáustica “Tea For Two” y “Honey sucke Rose”. En el mismo año, el álbum Brilliant Corners, bastante gesticulante, reúne sin éxito a los saxofonistas Sonny Rollins y Ernie Henry. El conjunto de obras Monk´s Piano Music, representa otro fracaso. Las armonías de “Epistrophy” y Well You Needn´t” (1957), que molestan ya a John Coltrane, paralizan a Coleman Hawkins. Monk domina el debate, pero está solo. En todo caso, privado –íbamos a decir-librado- de partenaires, pudo grabar los bellísimos cortes de “Thelonius Himself” (1957), donde, según la afortunada expresión de Orrin Keepnews, Monk –piensa en voz alta-. “Functional” desagraviada al blues; el siniestro Monk´s mood, que deja un espacio inesperado a Coltrane, pone entre paréntesis el tempo regular; lo mismo que el final de “I Should Care”, que se beneficia de un procedimiento de Monk denominado por Gunther Schuller como “destilación del acorde”: al tocar un acorde, el pianista deja que se evaporen todas las notas excepto una, que representa su esencia”.[8]

Reparemos un instante en algo sustancial de lo mencionado con anterioridad: “la destilación del acorde”. En el gremio musical, probablemente, una de las proezas más reconocidas es el poder tener un sonido único. Un distintivo. Tener algo más allá de lo aprendido. Poder aportar algo a la música. Si bien Monk es reconocido por muchas aportaciones y cambios al jazz, y a la música contemporánea, esta es una de las más destacadas. El poder “evaporar” un acorde, dejando el alma intacta y en un sustain[9], no es otra cosa que un elemento de belleza estética sonora indiscutible.

Lobo estepario

Como un lobo estepario y solitario fue concebido durante mucho tiempo el legado sonoro de Thelonius Monk. No tuvo discípulos y no creó, en vida, una escuela o línea técnica musical clara, ya que fue rechazado por los tradicionalistas y aquellos más apegados a las estructuras formales de la educación musical y el refinamiento técnico. No obstante, de la misma manera que muchas genialidades a lo largo de la historia, Monk ha sido reconocido de forma transgeneracional. Hoy en día sus irrupciones técnicas y sonoras son altamente apreciadas. Hoy, a la distancia ya se puede estudiar su obra, incluso intentar imitar. Sus dedos grandes y gruesos le permitían peripecias que no todo el mundo puede. Su carácter solitario y de personalidad fuerte le permitió vencer las barreras de lo establecido para plantarle cara a un mundo que aclamaba una música distinta. También vale destacar que, a pesar de haber colaborado y trabajado con otros iconos del género, no se puede distinguir un claro compañero o “alma gemela” sonora en la trayectoria de Thelonius Monk. Aún así, solo, irreverente, fuerte, ácido, carnal y rebelde, las generaciones siguientes le agradecemos y le valoramos como lo que fue: un visionario, un alma con ganas de gritarle al mundo que el horizonte sonoro es mucho más amplio que lo que muchos pueden escuchar. Thelonius Monk, gracias, no estás solo.  

Publicado originalmente en el número 28

[1] Malson, Lucien. Los Maestros del Jazz. Ed. ALBA. Barcelona, España, 2008. P. 166

[2] Ibid, p. 168

[3] Idem.

[4] Berendt, Joachim E. El Jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta. Ed. Fondo de Cultura Económica. Distrito Federal, México. p. 44.

[5] Op. Cit. Los Maestros del Jazz. P. 169

[6] Ibid, p. 172

[7] Idem.

[8] Ibid, pp. 174-175

[9] Término utilizado para referir a la acción de “sostener” o “dejar sostenida” una nota por un periodo extendido de tiempo. 

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