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Paco de Lucía: Intimidad y masa a seis cuerdas de distancia

Todo se llenó de pésames con la palabra revolución de fondo. La repetición automática de los medios de masas y el acto reflejo de las redes llegaron a parecer un mero trámite de copypaste dictado por la actualidad. Hablar de revolución en ese contexto no otorga el respeto que se merece a la Caja de Pandora que todo lo remueve. Todos le conocían. ¿Todos le conocían? Lo cierto es que muchas,  por congruencia, nos negamos a repetir el susodicho adjetivo subversivo sin conocimiento pleno de causa. Nos tocó buscar entre las letras-guía de los avezados, en las sinceridades pronunciadas por Paco, en los auriculares nocturnos como membranas temblando verdades. Lógico. Muchos hemos nacido escuchando su guitarra como punto de partida, como sonido ya tomado mientras se siguen creando matices que los no-expertos apenas reconocemos. Como la musicología es inabarcable para nuestro sentimiento -o viceversa-, con respeto, haremos caso al de la Luzía “el flamenco es más fácil de lo que escriben los flamencólogos, es fácil como respirar”. Esto es un homenaje de aire, pues, contra la ignorancia sincera de los coherentes con las rebeliones.

EN LA RUMBA EMPEZÓ LA MASA

Viene de Cuba. La volvimos popularmente reflamenca. Y tiene poderes. Cuenta la leyenda de las leyes métricas tradicionales, de la ciencia de la música explicada por los que saben, que existe una fórmula matemática infalible que incita a los humanos al movimiento e incluso a los estados alterados de conciencia. Medio chamánica es pues la rumba, con su acentuación métrica natural modificada, pinceladas binarias a contratiempo. El click hipnótico del flamenco para las nuevas mayorías lo dio Paco con esta magia blanca en el 73, al publicar la canción “Entre dos aguas”. Justo entonces, en el minúsculo espacio que habita entre sus seis cuerdas de guitarra, se dispararon paradójicamente intimidad y masa, una dicotomía eufórica y dolorosa sin la cual no se puede explicar el histórico caminar de Francisco Sánchez, conocido como Paco de Lucía.

Este tema innovador por su uso del bajo eléctrico y los bongos en medio de un disco formal, fue incluido a última hora y con mucho vértigo por su disonancia hacia la recia tradición. No fue una pieza venida de un soplo de  inspiración espontánea antes de una grabación apresurada, como es vox populi. Es, como todo lo que hizo con genialidad, trabajo duro. El tema “Rumba improvisada”, grabada dos años antes, es el origen. Sin olvidar el contexto.  A pesar del atrevimiento oficial del álbum, en esta época Paco ya había tenido contacto con músicos del jazz y la improvisación, tocando a diálogo -es decir, juntos pero no revueltos- con su colega e incrusor jazzero, el saxofonista Pedro Iturralde. Con él llegó a participar en el Festival de Jazz de Berlín (67), donde compartían cartel con Miles Davis -cuyos músicos John Mclaughlin y Chick Corea, décadas después, terminarían siendo colegas del andaluz en el escenario- o con Thelonius Monk. También había conocido ya la cómplice libertad creadora con Camarón. Además, por el escaso recoveco underground español del rock progresivo, los Smash ya en el 72 reventaban los bafles -escondidos de la dictadura Franquista- con las dentelladas de un bajo mezclado con cante y guitarra flamenca, en el apabullante “Ni recuerdo ni olvido”.  El grupo, en su “Manifiesto de lo borde”, reivindica que “No se trata de hacer 'flamenco-pop' ni 'blues aflamencado', sino de corromperse por derecho.“ Pero Paco consiguió lo nuevo sin corrosión. En el 78 dijo: “estamos rompiendo la tradición porque ha existido siempre lo mismo durante 30 años y si no hubiera cambio me podría morir. A los puristas no les gusta porque quieren vivir en una cueva (…) los jóvenes piensan diferente, es la evolución”. 

ATRAPANDO LUZ EN EL CUARTO GRIS

Tajantemente su genialidad nace en la intimidad del trabajo. Imaginémosle en blanco y negro, de joven, “en la soledad del cuarto gris” donde se pasaba horas tocando en el silencio de la noche; tal vez en batín para combatir el biruji de la luna, frente a un aparatoso magnetófono, buscando, febril, notas que atrapaba como acto reflejo de concentración con las yemas de su mano izquierda, mientras que el voltaje de uñas en su mano derecha, sobre el ombligo de la guitarra, escarbaba el viejo flamenco umbilical hasta llegar a otros núcleos desde donde partir, donde revolucionar un nuevo ser, pero sin perder la esencia del histórico ADN mejorado. Si atrapa la nota en su ritmo, ahí queda para siempre. Si se le escapó, ya caerá en la próxima. Está tal vez fumando, con los ojos rasgados por el humo que surge del cigarro aprisionado por su boca entreabierta, con los pies sobre su sofá y las piernas cruzadas. Anda grabándose, para quedarse con los mejores destellos y,  al día siguiente, seguir trabajando en crear la luz que hasta en el apellido lleva.

La primera guitarra del algecireño estaba hecha de la madera de su árbol genealógico. De las nanas-cante de su hermana. De sus pedagógicos hermanos mayores. Del patio de su casa donde su padre, Don Antonio, jugaba los segundos tiempos de las juergas nocturnas - los primeros corrían por cuenta de los señoritos - que despertarían al pequeño en pijama, desayunando galletas y jaleo. La segunda guitarra, ésta ya sí física, se la regalaron con seis años. A los ocho pasó de aprender en el cole, a dedicarse entre 10 y 12 horas diarias a su guitarra. No sólo domina la técnica, sino que ya se atreve a cuestionar quisquillosamente, con diminutas rebeliones sonoras, durante su férreo aprendizaje. La severidad metódica del padre no era sino un plan para sacar a sus hijos adelante a través del arte familiar. A los 14, acompaña en un Concurso Internacional del Arte Flamenco en Jerez al sobresaliente cante de su hermano Ramón, que gana el primer premio. Tal fue la presión del  público para laurear también al pequeño -que apenas asomaba tras la guitarra-, cuya edad no le permitía participar, que se le inventó un galardón especial. El brillo de Ramón atrajo a José Greco -director de una de las compañías más importantes del ballet español-, ofreciéndole llevarlo de gira por EEUU. Don Antonio exigió que Paco fuera con él. Lo consiguió: dos de sus hijos ya estaban dentro del circuito privilegiado del trabajo remunerado del arte.

Una vez allí, en Norteamérica, el joven guitarrista prodigio cuyo referente -y el de toda su generación- y repertorio era del Niño Ricardo, conoce a Sabicas, gitano internacional, guitarrista autodidacta y exiliado que despunta por su rapidez, ligereza y la introducción de técnicas nuevas. Atención porque con su consejo cambiaría el rumbo de ese adolescente: “cada guitarrista debe tocar su propia música y no imitar a nadie”. Así le llegó a Paco la toma de conciencia -pilar imprescindible para empezar todas las revoluciones-. Él pertenecería a esa suerte de nuevos flamencos creativos y renovadores como Sanlúcar a la guitarra, Maya y Gades  al baile o Camarón y Morente al cante. Aquellos que nacidos en la penumbra de la postguerra y la dictadura, rompieron con un quejío de expresión el estático panorama.

ENTRE DOS HAMBRES

Paco reconoció que “cuando ya no se toca para comer, el hambre es otra”. Y no es una afirmación baladí. Al de Lucía le han moldeado dos hambres. El primer hambre era práctico, el de su padre, que Paco vivió por omisión. Fue el que le inculcó la disciplina del trabajo y la severidad del intento, el motor de la estrategia de su padre, que logró conseguirle oportunidades laborales ergo independencia económica -y, así, no tener que tocar jamás para los señoritos-.  Cuenta Félix Grande que cuando publicó en un libro sobre flamenco que Paco había pasado hambre de pequeño, Don Antonio lo negó con cólera, con razón. Era un coraje que le nacía de la experiencia que jamás quiso para sus hijos. Don Antonio fue niño soldado en la I Guerra Mundial. El águila de la Guerra Civil casi le fusila, obligándole a esconderse de, tal vez, hombres de bien como aquellos para los que, años después, tocaba flamenco en las noches a cambio de dinero -método que junto a la venta ambulante, conseguía mantener a la familia-. Recuerda Paco que una mañana su padre trajo la guitarra destrozada, como un gran silencio, tras pasar la noche tocando para los pudientes.  Eso explicaría tal vez la reminiscencia de rabia que demostró Don Antonio cuando el Paco adolescente, de gira con Greco, trajo el estuche lleno de monedas pero también con la guitarra un poco quebrada. No era cuestión de dinero sino de honra. Por entonces, para el pescador de notas el reto de ganarse la vida ya estaba superado y esto le forjó el segundo hambre, el creativo. Su política de rebelión sería únicamente la música, que rompió estructuras como una gran metáfora. Recién estrenada la Transición, Jesús Quintero -su manager de la época y entrevistador- le pregunta, no exento de doble sentido, sobre la importancia de las manos en su arte, a lo que el algecireño responde “La izquierda es la inteligente; la derecha es la que ejecuta“. Esto le costó una paliza  en la puerta del Cine Avenida de Madrid, cuya finalidad era ejecutarle las manos para que no volvieran a crear. Intento fallido: el flamenco de las penas -y alegrías- del pueblo había vencido al souvenir patrio de los militares, señoritos y otras gentes de bien.

El segundo hambre, el de fiera creativa que sufría Paco de Lucía, nos hace retroceder con respeto a los que no hemos mamado del intrincado lenguaje flamenco. No hay que asustarse, existen libros donde nos lo traducen los que saben: Juan José Téllez, Félix Grande, Diana Pérez Custodio, Luis Clemente o Miguel Mora. Yo no les podré suplir con este artículo. Pero ellos explican por dónde va la palabra revolución flamenca del de la Lucía. Todos sus malabares guitarriles son rigurosamente leales a las reglas esenciales del flamenco -que como buen anarquista, con responsabilidad él mismo marcaba-. Sus discos eran horneados a fuego obsesivamente lento porque trabajaba duro en sacar sorpresas, evoluciones, encerrado en su cuarto pero sin perder de vista los retos innovadores creados por sus colegas. Como una respuesta a la altura de su tiempo, llenaba un caudal de feedback multiplicador, exponencial agitador de cambios.

Paco fue ingeniería de la guitarra: mecánica y emoción. Le dio una vitalidad nueva al ritmo y al lenguaje sincopado. En sus 3 primeros discos, suyos suyos, (entre el 67 y el 72) ya inserta armonías, acordes y progresiones del jazz -pues aprovecha sus giras flamencas para conocer otros escenarios musicales por el mundo- y de la música iberoamericana -bossanova-. Suma al pulgar el anular para golpear la prima -primera cuerda, la aguda- consiguiendo acordes politímbricos. La crítica casi se lo come cuando en el Teatro de la Zarzuela (71) deja de sujetar con la izquierda la guitarra en posición cuasi vertical y cruza las piernas, acto grosero hacia el público pero que aporta la horizontalidad física de la guitarra, esa que ahora nos parece normal, y consigue hasta dos octavas extra de libertad, rompiendo composiciones fijas. Cuatro años después, en otro fino y clásico teatro, el Real, rompió el protocolo llenando el aforo de barbudos y melenudos incluso sentados por el suelo. Compartió escenario en Barcelona con un Santana apabullado, sobrepasado y finalmente apocado ante tal feroz bestia sureña. Inventa una afinación nueva que se escucha en “La Cañada”, regalo del álbum Siroco (87) y que le obliga a sacar nuevas posiciones para su mano izquierda, con la que cubre 3 octavas – lo normal eran poco más de 2-, todo un avance en el diálogo tímbrico. Mete tristeza en la alegría de las sevillanas o la bulería. Crea la canastera, un palo flamenco surgido junto al rasgado vocal de Camarón, con la clara intención de crear un nuevo estilo.

Antes de Paco, la guitarra se limitaba al servicio del compás para el cante protagonista. Es el primero en el 72 en hacer pasajes flamencos con orquestas -ojo, porque no sería hasta el 76 cuando Manolo Sanlúcar trabajara esta mezcla como pionero-. La velocidad de sus dedos es tal, que incluso tiene la capacidad de meter 14 pulsaciones por segundo en los picados -punteos flamencos-, vertiginosidad que escuchamos en “Entre dos aguas”, y trae de cabeza a los autodidactas en la red -tutoriales explícitos de Youtube al respecto lo demuestran-. En el disco Almoraima (76) ¡mete un laúd por buerías! En el 78 se lanza a interpretar con su guitarra flamenca a Manuel de Falla  -autor clásico con el que reconoce quitarse las depresiones- aprendiendo a leer partituras que interpreta y memoriza rigurosamente, sacrificando así el glissando flamenco -solapar las notas arrastrando los dedos pegados al mástil-, pues para él “es más importante sacar una frase rítmica con gracia aunque esté un poco más sucio, pero fiel al espíritu de la partitura”. La crítica ortodoxa se echó las manos a la cabeza con horror, toda una belleza. En el 91 repetiría modus operandi en el 91 con el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo -sentado, encantado, a su lado en el concierto-. También, aporta armonía avanzada y estructura de impro sobre una rueda de acordes, solapando perfectamente la expresión rítmica del flamenco con la armonía del latin jazz, disfrutable en One Summer Night (84). De un encuentro con Chabuca Granda y su percusionista Caítro, Paco se trajo bajo el brazo desde Lima al cajón peruano, tan flamenco ya, que cuesta creer su afirmación de “me siento muy orgulloso de eso, es una aportación importante para la tradición del flamenco“. A los pocos meses del hallazgo, había uno en todas las casas flamencas, con los niños de Ramón El Portugués, El Guadiana o Los Habichuela encaramados y jugueteando con la nueva percusión del flamenco.

No fue el único en innovar, pero sí que innovó muchas veces de manera única. Además no podemos pasar por alto que era una época sin internet, donde las rarezas eran excepciones bien escondidas. El milagro de la reinvención se daba con el contacto entre personas, trabajo y más personas. Y así, se creaba a pequeña escala, a nivel íntimo sólo convertido en masa por discográficas disparando a bocajarro a un público sensible pero incapaz de comprender, de manera absoluta, todos los matices de la ingeniería -ingenio- de la guitarra.

QUEMAZÓN PROTOOLS E INTIMIDAD DE HAMACA

Tengo la sensación de que estoy muy quemao, son muchos años estrujándome el coco”. Tanto éxito, tan de masas, le cansaba. “A mí lo de ser superventas me parece utópico porque no concibo que yo haya pasado tantos años de mi vida encerrado en una habitación ocho horas diarias y que, de pronto, ese trabajo salga a la calle y lo pueda entender cualquiera. No puedo pretender llegar a todo el mundo con algo que me ha costado años y años, horas y horas de mi vida”. Es simplemente llamar las cosas por su nombre, hablar de música y no de ventas, de flamenco y de una persona sencilla, no de una estrella mediática para las masas. El escenario, por el contrario, para él era una intimidad compartida con la suma de personas “el público no me afecta sino que me estimula: se necesita mucha fuerza para tocar”. Paco ya se estaba planteando parar las giras, las que describía desde su playa de Yucatán con un “ya se acabó la vida buena, ahora a correr. A esta edad tocar mucho es malo, te duelen los riñones, la espalda. Yo reivindico la tranquilidad”.

En su habitación propia mexicana contenía el sueño de su vida: un estudio de grabación gracias al Protools, programa de edición de audio que le permitía trabajar en su refugio tranquilo. De la hamaca al mar, del mar a su familia, de su familia a la guitarra. Allí sacó su último disco, Cositas Buenas (2004), donde insertaba voces inéditas que él tenía grabadas con su amigo Camarón. Cuando alguien muere, paradójicamente, es pura vida, porque en ese momento todo el mundo recuerda todo a la vez mediante el mito selectivo, haciendo nacer una pequeña fuerza que multiplica las cositas buenas de las que somos capaces.

Con esta reflexión tras la muerte de Francisco Sánchez, Paco de Lucía, seleccionamos la pista número 7 de su álbum Zyryab (90), Playa del Carmen, donde vivió hasta su última consecuencia. Silencio. Play. Al planear por el aire el arte dice así: “Cuando me pongo a pensar que me tengo que morir yo tiro una manta al suelo y me harto de dormir”.

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