Usted está aquí

Novedades musicales: rupturas, reconversiones y cambios de empaque

Imagen de fabian

En esta ocasión nos adentramos en un mundo azaroso e inestable con el fin de comprender mejor cómo funciona la novedad en el ámbito musical y por qué a pesar de su atractivo resulta en ocasiones nada más que un desencanto, en el mejor de los casos, pues en el peor escenario tiende a sepultar las manifestaciones anteriores

Lo nuevo: lo que no es y lo que dicen que es

Afirma la RAE que lo nuevo es lo “recién hecho o fabricado”, lo “que se ve o se oye por primera vez”, lo “repetido o reiterado para renovarlo”, lo “distinto o diferente de lo que antes había o se tenía aprendido”, lo “que sobreviene o se añade a algo que había antes”. Acepciones todas aplicables al ámbito musical, consideraciones que dotan de cierto valor al trabajo artístico. Cierto que la música se hace y se fabrica; que se ve y se oye; que suele repetirse para renovarse; que en ocasiones es distinta y quebranta los cánones previos, lo aprendido; que se incorpora a la historia.

Pero si a la RAE preguntamos qué es la novedad, una curiosa acepción introduce caos, pues llámese novedad a la “extrañeza o admiración que causa lo antes no visto ni oído”. Al darle suficientes vueltas a ambos conceptos caemos en la cuenta de que no todo lo nuevo es novedoso, pues no todo lo que recién arriba para añadirse o renovar posee la poderosa facultad de admirar a quien lo presencia.

Digámoslo bien claro: aunque los medios y sus modas lo aseguren, novedad no significa evolución o confrontación. El primer camino, el de ver en la novedad evolución, nos arroja de cabeza en una lógica perversa, pues lo más reciente se asume de manera inmediata como algo superior, mucho menos perfectible que lo previo.

Además de lo anterior, aceptar tales acepciones –existe siempre la posibilidad de rehusarse al lenguaje y su institucionalidad- implica una diferenciación básica: el carácter de la novedad es indefectiblemente social, mientras que el carácter de lo nuevo puede anclarse en la experiencia individual. Es decir: una canción será novedosa hasta que se presente al público. En este sentido, desechamos de un plumazo el trabajo de creación previa: no importa qué tan diferentes o innovadoras sean las intenciones de un músico al componer un tema, pues la novedad sólo vendrá cuando la obra y el anuncio de su arribo se incorporen al discurso social… aunque la primera vez que la interprete, en soledad o en el estudio, la canción sea realmente nueva.

¿A dónde quiero llegar con esto? A un hecho simple pero determinante para el imaginario musical: el poder que los medios de comunicación aún ejercen sobre la música. Los optimistas verán en esto aquello que llaman áreas de oportunidad, o sea, las enormes posibilidades de llevar su obra a muchísimos oídos. Por su parte, los pesimistas se afanarán al discurso de la enajenación, del arbitrario establecimiento de directrices ajenas a la calidad. ¿Cuál de las dos posturas es cierta? Paradójicamente, ambas. La gama de grises entre estos extremos es tan diversa que resultaría ingenuo inclinarse por cualquiera de las dos.

De manera personal, coincido más con los pesimistas, pues el concepto de novedad manejado en las realidades mediáticas –incluso en el multiverso Internet- nos arrastra siempre, o casi siempre, a la valoración de lo novedoso desde dos ópticas erradas: la “evolución” o la “antítesis”. Y es que la lógica de los medios acaba por adherirse o por crear artificiosamente una moda: un éxito efímero cuyo fin es combatir la inestabilidad de la demanda del mercado musical, o bien, dotar de valor a ciertas creaciones tan sólo por sus rasgos diferenciadores, sin que medie un juicio estético adecuado.

Digámoslo bien claro: aunque los medios y sus modas lo aseguren, novedad no significa evolución o confrontación. El primer camino, el de ver en la novedad evolución, nos arroja de cabeza en una lógica perversa, pues lo más reciente se asume de manera inmediata como algo superior, mucho menos perfectible que lo previo. Usar el darwiniano concepto para enjuiciar las creaciones artísticas y sus ecos en las prácticas culturales es una atroz trampa mercadotécnica en la que importa más la fugaz sensación provocada por lo nuevo que su aporte al estadio musical anterior. ¿Por qué es así? Porque la industria musical, y más específicamente la discográfica, exige una herramienta para controlar el azaroso comportamiento de los consumos culturales. Dicho de otra manera: la diversidad creativa es un negocio de riesgos demasiado altos. La solución: asegurar que lo nuevo es mejor a todo lo de antes, afirmar mañosamente que cada lanzamiento nos lleva a un estado superior de creación.

El segundo camino, ver en la novedad una contraposición con lo ya hecho, no sólo ha permitido a la industria garantizar la realización de sus productos nuevos en el mercado, sino también generar falsos posicionamientos antagónicos para lograr que los productos antecesores sigan consumiéndose. Al margen del uso mercadotécnico de este recurso, concebir la novedad como una confrontación directa tiene dos aristas perniciosas: por un lado, crea y fomenta enfrentamientos culturales absurdos, por el otro, niega la existencia de parámetros estéticos diferentes a los supuestamente contrapuestos.

Concebir la novedad como una confrontación directa tiene dos aristas perniciosas: por un lado, crea y fomenta enfrentamientos culturales absurdos, por el otro, niega la existencia de parámetros estéticos diferentes a los supuestamente contrapuestos.

Entender la novedad en cualquiera de los dos sentidos expuestos, como un innegable trayecto hacia la perfección o como una sucesión de conflictos entre grupos culturales, representa una amenaza terrible para la diversidad de formas de expresión y una forma de control de mercado que banaliza las rupturas estéticas reales, es decir, aquellas que buscan la creación de discursos innovadores sin negar su origen inmediato o ancestral. Por supuesto, no estoy negando la novedad como concepto ni creo en la permanencia ad infinitum de los discursos, estilos o corrientes: tan sólo propongo una perspectiva mucho menos superficial para entender que la novedad, como hecho social, está dotada de aristas mucho más interesantes e intrincadas que los fundamentalismos de ocasión.

Así pues, en el ámbito musical encontramos al menos tres formas reales de novedad, cada una de las cuales implica relaciones culturales diferentes y desata procesos de creación y consumo sumamente complejos: el cambio de empaque, la reconversión de discursos y la ruptura estética.

Novedad como cambio de empaque

Dicen y dicen bien los publicistas colmilludos que resulta siempre más rentable modificar el empaque de un producto y venderlo como nuevo que generar un producto realmente novedoso. La discusión de fondo, más allá de los costos, inversiones y ganancias, tiene que ver con uno de los más espinosos señalamientos que se hacen en contra de la publicidad: la creación de necesidades.

A lo largo del siglo XX y lo que corre del XXI, la publicidad, ese campo que asegura ser uno de los más innovadores y creativos, ha sido acusada en muchas ocasiones de crear falsas necesidades para obligar a la gente a consumir productos no sólo prescindibles sino inútiles. Esto es parcialmente cierto, pues de entrada, la publicidad no vende nada, su papel es más limitado: proponer una expectativa de vida ideal y sugerir los productos que la garantizan. Completamente aspiracional.

En el ámbito musical, esta es una de las tendencias más marcadas y se manifiesta a través de dos prácticas básicas: la resucitación de géneros que en algún momento tuvieron éxito o bien la introducción de ligeros cambios en los géneros actuales. En el primer escenario están, por supuesto, todas las olas revival que recuperan un género o estilo “pasado de moda” siguiendo los cánones de su época. Es el caso del llamado neoswing de los años noventa, una corriente liderada por bandas como Squirrel Nut Zipperz y Big Bad Voodoo Daddy que decidieron revivir el swing de los años cuarenta y cincuenta, interpretando tanto composiciones propias como temas de aquella época. En otro punto del orbe tenemos, por ejemplo, los plausibles intentos de las escolas de samba para recuperar las estructuras de composición de la samba original, pues géneros como la bossa nova o el axé la habían transformado.

El segundo escenario es un tanto menos propositivo, aunque más común. En este caso, los artistas proponen novedad alterando pequeños elementos de un género circulante en ese momento. En este caso encontramos a casi todas las familias del rock. Por ejemplo, en los años setentas, el rock psicodélico derivó en tres corrientes nuevas: el hard, el glam y el progresivo; la primera endureció el sonido de los bajos y guitarras, la segunda explotó las florituras y el virtuosismo de los músicos y la tercera buscó en el jazz y la música de cámara orquestaciones más complejas. A pesar de que podemos identificarlas claramente, lo cierto es que su aporte es limitado y está circunscrito a los elementos propios del rock.

En el ámbito del pop, esta tendencia es mucho más marcada y sus aportes mucho menores. Básicamente se puede asegurar que los cambios en el pop desde la irrupción de Madonna y Michael Jackson han sido únicamente cosméticos. La sucesión de estrellas del momento no ha implicado ninguna transformación del género ni ha modificado algo más que su imagen y la superproducción de sus conciertos.

Aunque a algunos les pueda parecer un tanto mediocre esta forma de novedad, el cambio de empaque ha dado una buena tanda de artistas valiosos, además de brindar espacio a la sana intención de mantener vivos ciertos sonidos que, por algún motivo comercial o coyuntural, dejaron de practicarse o acabaron estancándose.

Novedad como reconversión

Este caso es mucho más interesante que el anterior y da cuenta de procesos culturales bastante más complejos, pues se debe al encuentro de géneros disímiles y su mutua transformación en sonidos nuevos. Todos los llamados estilos de fusión se inscriben en esta tendencia y son tan viejos como la propia música. La novedad en este sentido sorprende porque casi siempre los nuevos estilos o géneros están impregnados con los aires de los géneros fusionados, pero resultan enteramente nuevos. Esto es lo que García Canclini explica con el concepto de hibridación de culturas: procesos en los que dos o más formaciones culturales entran en contacto y se regeneran, se convierten en algo distinto que, simultáneamente, implica la permanencia de algunos rasgos simbólicos y el desgarre de otros.

Los casos de esta tendencia son bastante menos cuantiosos que lo que hemos llamado “cambios de empaque”, pero ciertamente identificables. Un ejemplo de esto es el nacimiento del ska jamaicano en los años sesenta: el encuentro de dos derivaciones afroamericanas, el jazz estadounidense y el mento y el calypso antillanos. De aquel diálogo cultural nacería no sólo el ska, sino también el reggae, un género tan novedoso y propositivo que no sólo se transformó en un elemento de la identidad de Jamaica, sino que pudo saltar las fronteras y consolidarse como un estilo global.

Otro delicioso caso de reconversión es la salsa brava del Nueva York de los setenta. La historia de este estilo está profundamente ligada a la migración de músicos centroamericanos a Estados Unidos y comenzó con los aportes del latin jazz y el cubop. Aunque de ambas escenas surgieron grandes exponentes, lo cierto es que la relación entre géneros como la bomba, el son y la guaracha con el jazz estaba dominada por este último. El encuentro más abierto de todos estos ritmos derivó en la salsa brava, un peculiar estilo que incluso influyó en los géneros latinos originarios.

De alguna manera, gran parte de los estilos populares se inscribe en esta tendencia: el flamenco, la bossa nova, las múltiples formas de la cumbia, el rock latino o rock folk, el son colombiano, el tango… cada vez que las culturas dialogan, la novedad se hace presente reconvirtiendo los simbolismos y dando a luz nuevas plataformas culturales.

Novedad como ruptura

La menos común de las tendencias pero la más transgresiva de todas. La que cambia la historia de la música de un modo definitivo y cuyos casos se pueden contar con los dedos. Sucede que cuando una propuesta estética –en cualquier arte- es lo suficientemente poderosa tiende a dominar toda una época. Si miramos, por ejemplo, la historia de la literatura occidental, sus estudiosos nos señalarán que el siglo XVIII fue el del romanticismo, aunque hubiera muchos autores con otras búsquedas. Pero el romanticismo fue una corriente radical que se contrapuso al racionalismo extremo, del mismo modo que el realismo se opuso a la exageración y el desgarre sentimental de los románticos.

Cuando un género, estilo o corriente estética quiebra de manera intencional y directa los cánones de la corriente dominante, la novedad polariza la creación y el conflicto tiende a sepultar el estadio previo de creación. Decíamos arriba que esta tendencia resulta perniciosa cuando el conflicto es prefabricado y tiene como meta el control de mercados, pero en ocasiones resulta completamente legítimo y necesario, pues una corriente dominante tiende a repetirse una y otra vez.

En el ámbito musical, las corrientes estéticas previas al siglo XX –desde el Renacimiento hasta el Naturalismo- impregnaron profundamente la creación, sobre todo en cuanto a se refiere a la música académica, clásica o de cámara. Dichas corrientes fueron tan poderosas que saltaron tanto las fronteras políticas como las disciplinares. Con el arribo del Modernismo y su ulterior transformación en los movimientos de vanguardia, la fuerza de la novedad como ruptura se desdibujó en algunas artes –pues los vanguardistas pusieron el mundo de cabeza-, pero no así en la música.

Este fenómeno de ruptura sigue presentándose aunque de manera esporádica. Por supuesto, uno de los más claros ejemplos de esto es el nacimiento del jazz, esa propuesta que, partiendo de la marginalidad, propuso descartar el encierro de los acordes en esquemas previstos y optó por la improvisación como canon. La construcción del sonido rock es otro clarísimo ejemplo de esta tendencia, pues la transformación del blues eléctrico de Chicago en el rocanrol de Chuck Berry, Johnny Cash o Jerry Lee Lewis determinó en gran medida la historia de la música del siglo XX. El tango de Piazzolla y el Tropicalismo brasileño también podrían sumarse a esta pequeña lista de rupturas estéticas que transformaron para siempre el quehacer musical.

De vuelta a la idea que sirvió de arranque, reafirmo: no todo lo nuevo es novedoso y lo novedoso no debe entenderse como ese efímero sentimiento de extrañeza levantado por lo nuevo. La novedad, al menos en el terreno de la música, debe representar más el empuje de las culturas y los individuos por reconstruir sus identidades que una forma de sentir que nos aproximamos a la perfección o socavamos “lo viejo”. En un contexto donde la histeria de lo inmediato pauta los comportamientos del mercado y contamina las relaciones culturales y la creación artística, requerimos herramientas de juicio bastante menos banales. 

Estamos en redes ¿ nos sigues ?