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Los inmortales. El protagonismo en el jazz desde distintas ópticas

El protagonismo en el jazz puede rotar del jazzman, al tema y finalmente al contexto. De su complejidad resulta también su riqueza, de ahí que sus fronteras sean cada vez más inabarcables.

¿Quiénes y por qué son considerados “los maestros del jazz”?, ¿qué los hizo inmortales en el recuerdo y la memoria?, ¿cuáles fueron sus aportaciones más allá de lo musical? Además de lo difícil que resultaría responder con exactitud a estas interrogantes, entrar en el tema de la determinación de quiénes sí y quienes no son los clásicos del jazz es tan complejo e inabarcable como el concepto definitorio del jazz mismo. ¿Qué es el jazz? Parece una buena primera cuestión para entender la esencia y la importancia de sus principales exponentes musicales. Probablemente, el jazz sea el “género musical” más polémico de la historia, desde el punto de vista de su exacta definición, y desde una imperativa búsqueda de los límites que lo trazan. La complejidad radica en que es justo esa nubosidad en lo limítrofe lo que demarca su esencia. El jazz es mucho más que técnica, es mucho más que un género musical, va más allá de un ensamble determinado, una orquestación, un instrumento, o una forma de escribir, leer e interpretar la música. Es todo y la nada a la vez. Tal vez ahí está su verdadero encanto.

Nombres abundan, y cada vez más. Es verdad que resulta digno destacar el talento, la genialidad, creatividad, originalidad y sentimiento de artistas como John Coltrane, Louis Armstrong, Miles Davis, Bill Evans, Winton Marsalis, Charlie Parker y muchísimos otros más, pero cada día nacen nuevos talentos y la obra de los antes mencionados se somete a nuevas valoraciones, interpretaciones y reinterpretaciones, lo cual le permite una gran capacidad de cambio a esa valoración que le damos como patrimonio cultural-musical en la historia de la humanidad. Aún así, como ejercicio histórico, siempre viene bien voltear al pasado, ubicarse en él (aunque sea de forma condicionada y virtual), y tratar de entender en contexto el origen de la música que se cobija bajo el nombre de jazz.

En el imaginario colectivo de muchas sociedades, Nueva Orleans resulta el punto de partida de todo el jazz, y puede ser cierto, pero desde una óptica nada más. Eso es válido sólo en un tiempo y desde un argumento. No podemos restar importancia a otros tiempos, periodos, ciudades y contextos jazzísticos.

A continuación se presentan distintas reflexiones basadas en tres lecturas en particular para poder admirar diferentes ópticas de quienes son llamados “los maestros del jazz”. Los maestros del jazz, de Lucien Malson, es un recopilatorio sobre las biografías de los nombres con mayor prestigio dentro de este mundo sonoro jazzístico. El canon del jazz. Los 250 temas imprescindibles, de Ted Gioia, resulta otro recopilatorio, pero en este caso de las canciones más populares y distintivas de género (desde un punto de vista técnico más estricto), y que de acuerdo con él, conforman parte del repertorio de todo aquel que se adentra a este espacio. Por último, El Jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta, de Joachim E. Berendt, este multicitado y más que reconocido libro, tildado en cantidad de ocasiones como “la biblia del jazz”, permite siempre la movilidad de los tiempos, ya que para responder a las cuestiones ¿qué es, y de dónde viene, el jazz?, crea una construcción bidimensional entre espacio y tiempo, en donde cronológicamente se presenta una crónica detallada de los tiempos, los protagonistas, los subgéneros, e instrumentos de este movimiento músico-contracultural, desde su inicio a finales del siglo XIX hasta nuestros días.

Luicen Malson escribe sobre trece músicos. “En estas páginas recogemos a los músicos que resultan ejemplares de los estilos revelados en ese período, que algunos llaman edad de oro, y que yo me contentaré con nombrar edad media. Pero no por ello quedan en el olvido las demás coyunturas temporales; me remito a ellas al referirme a los maestros que bucearon en el pasado y que, en su mayoría, anticiparon el futuro. El orden de la presentación de estos líderes permite referir la aventura del jazz mismo y la de los otros grandes artistas que tuvieron que ver con ellos.”[1] De esta manera es como el autor justifica la selección realizada. No busca con ello darle mayor prioridad a unos que a otros, simplemente destaca aquellas virtudes premonitorias, y de capacidad para influir con su obra en generaciones venideras. Esas trece figuras son: King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Béchet, Fats Waller, Duke Ellington, Lester Young, Billie Holiday, Charlie Parker, Stan Getz, Thelonius Monk, Miles Davis, John Coltrane y, por último, B.B. King.

Cada capítulo/biografía muestra elementos o aportaciones distintivas de cada protagonista. Sobre King Oliver, dedica un espacio especial al tema de la polifonía. En el resalta lo siguiente: “La polifonía- La música de la Original Creole Jazz Band conserva la mayor parte de las características del estilo Nueva Orleans primitivo. Se desarrolla según un contrapunto a tres voces que se entrelazan, se intrincan sin descanso. La primera corneta expone y desarrolla el tema de manera seguida sin tomarse grandes libertades. Tras ella, la segunda corneta borda un ligero contracanto o, más frecuentemente, lo dobla en la tercera superior o inferior. No parece que esta segunda corneta haya pertenecido a la fórmula orquestal corriente de Nueva Orleans, y puede considerarse como una particularidad de la Creole Band. No hemos encontrado rastro de ella en las veinte mejores formaciones de Luisiana que actuaron entre 1900 y 1918, y tampoco la encontramos en los conjuntos posteriores al de Oliver que tocaban con similar espíritu.”[2]

En pocas palabras, Malson, a Oliver, le otorga el crédito de esta incorporación polifónica a la segunda trompeta dentro de las orquestas más representativas de la primer parte del siglo XX. En palabras cabe todo en un párrafo, pero resulta mucho más complejo de lo que parece. La incorporación polifónica, en ese contexto, para muchos debió oscilar entre lo ridículo y lo genial, ya que en aquel entonces la construcción musical orquestal era sumamente estricta en lo referente a lo armónico y lo melódico. Cada una por su parte. La polifonía rompió con esta distinción, encontrando un nicho o un hueco para ampliar las concepciones de la construcción armónico/melódica.

Probablemente, el jazz sea el “género musical” más polémico de la historia, desde el punto de vista de su exacta definición, y desde una imperativa búsqueda de los límites que lo trazan. La complejidad radica en que es justo esa nubosidad en lo limítrofe lo que demarca su esencia.

Charlie Parker. Más allá de Malson, resulta muy difícil encontrar a algún autor que escriba sobre este artista y no lo relacione con la rebeldía, con la incomprensión musical, con la agresividad de un genio. Julio Cortázar no fue la excepción, y tal vez, él mejor que nadie, ha podido desmenuzar la figura de este “maestro del jazz”. Pero este texto no resulta un breviario literario, repasemos algo de lo descrito al respecto por Malson: “En el primer encuentro, el arte de Parker desconcierta. Uno se inclina a creer que no es más que un presuntuoso. Pensemos en esos equilibristas del alambre que sólo parecen tropezar o agitarse para convencernos aún más que sus seguridad. Pero Parker no pretende deslumbrar. Su música es la más anticomercial que pueda existir. Para convencerse de ello, bastaba ver en 1945 con qué desapego, con qué desprecio de la presentación aparecía en los escenarios. Y, de hecho, el gran público sólo aplaudía a Parker cuando se sentía en confianza. Las vertiginosas ascensiones, las caídas bruscas, los saltos violentos de la línea melódica no son un vano alarde de virtuosismo. Si bien lo implican, el virtuosismo se halla sólo al servicio de un pensamiento exigente, complejo y atormentado… Parker también resulta asombroso por el hecho de que construye sus solos mediante pequeñas frases puntuadas de silencios, en apariencia aisladas unas de otras y, sin embargo, cómplices en la unidad secreta de la edificación.”[3] Tanto y nada qué decir a la vez, un “fuera de serie”, un loco en el más sano y privilegiado sentido del término.

Coltrane, sólo hay uno: el libre. No sólo clásico, predilecto y consentido del público jazzístico generación tras generación. Miembro indiscutible del salón de la fama de la generación de oro del jazz. Literal, grande entre los grandes. Mucho se ha dicho, escrito e interpretado de él, pero, sin duda, el tema que siempre tiene que dar de sí es el free jazz. Porque el mismo título lo dice: libertad dentro de un “género musical” ya notablemente libre. Malson comenta al respecto: “John Coltrane no renunció realmente a construir su música sobre estructuras armónicas o secuencias modales, aun simplificándolas al extremo. Sonny Rollins había intentado deshacerse de ellas, y, antes que él, Ornette Coleman o Eric Dolphy, quienes, de hecho, prescindieron, uno y otro, del piano. Coltrane nunca. Necesitaba un emparrillado sobre el que alzar sus largas melodías enroscadas o contra el que dejar romper la oleada torrencial de sus notas revueltas. Conservaba un piano porque quería oír acordes. Es sobre ese terreno resistente donde tomaba apoyo para elevarse. Del mismo modo, nunca abandonó los dibujos temáticos. Quería la sugerencia de un trayecto, aunque fuera para alejarse de él.” Más que sabias, certeras son las palabras de este autor. “Equinox”, “Blue Train” y “Mr. P.C.” son tres claros ejemplos en donde lo anteriormente mencionado es más que comprobable. Temas fuertes, concretos, creativos, impregnados de personalidad y sensibilidad, que siempre sugirieron sólo un referente o un punto de partida para toda la magia de la improvisación que estaría por venir. La talla de este jazzman auténtico merece espacios dedicados única y exclusivamente a su vasta y enriquecedora obra, por lo tanto únicamente en estas páginas se hace esta acotación. Libre, Coltrane, siempre libre.

Del jazzman al jazz theme.

Ted Gioia, uno de los autores de publicaciones jazzísticas más renombrados en la actualidad, consiguió rotar el papel protagónico, tradicionalmente encarnado en el músico, al tema. Después de tres publicaciones con gran prestigio y reconocimiento en el mundo editorial del jazz, The Imperfect Art (1998); Historia del Jazz (Turner, 2004, 2012) y Blues (Turner, 2010), publicó El canon del jazz. Los 250 temas imprescindibles, en el cual explica a detalle el porqué cada una de esas canciones merece un sitio especial en el repertorio de todo aficionado, amateur y profesional. A favor o en contra de la selección de Gioia, lo cierto es que hay temas que merecen cierta distinción más allá de sus creadores. Y la riqueza del texto, además de innumerables anécdotas de los artistas, de las variadas interpretaciones de estas canciones, sobre su grabación, entre otras, es el cambio de óptica que supone analizar un tema como objeto central y no bajo el filtro del prestigio de su creador.

Entre las más destacadas se pueden encontrar: “Giant Steps” (John Coltrane); “Groovin, High” (Dizzy Gillespie); “Blue in Green” (Miles Davis); “Blue Monk” (Thelonius Monk); “Bye Bye Blackbird” (Ray Henderson); “Easy to love” (Cole Porter), por nombrar sólo algunas.

Ahora bien, ¿qué es lo que hace que un tema adquiera preponderancia sobre su autor? Muchos son los supuestos que pueden surgir a raíz de esta incógnita, entre los cuales podemos encontrar: la versatilidad en la reinterpretación por parte de otros artistas, la complejidad armónica, rítmica o melódica que supondría grandes influencias en artistas de generaciones venideras, o que simplemente hay quienes la interpretan de forma tan magistral que la hacen tan suya como si la hubieran compuesto ellos mismos. Haciendo un breve paréntesis, merecería la pena nombrar, por ejemplo, el caso de “The thrill is gone”, compuesto por Rick Darnell y Roy Hawkins en 1951, pero popularizado a tal grado que compone parte esencial del repertorio del bluesman, B.B. King. Retomando el caso del libro de Ted Gioia, merece la pena la mención de “Blue Moon”. Este tema compuesto por Richard Rogers y letra de Lorenz Hart, resulta en una progresión muy simple, generalmente en tono de do mayor, sin mayor complejidad aparente. Gioia dice al respecto: “Resulta extraño que de la pluma de Richard Rogers saliese una composición como “Blue Moon”, con esa melodía cantarina, más propia de una canción de guardería que de un espectáculo de Broadway.” Para bien o para mal, este tema trascendió mucho más en la pantalla grande que en los bares de jazz. Efectivamente no resulta un standard complicado, de hecho es muy común que principiantes en el piano o la guitarra se familiaricen con el instrumento tocando ese fraseo. Aún así, su sencillez no representa ningún obstáculo para el gusto del público, así como el cariño que se le tiene al tema desde hace varias generaciones.

Desgraciadamente no se puede repasar cada uno de los temas, ya que se lograrían dimensiones enciclopédicas del texto, pero el punto central es claro: el tema también puede, y en ocasiones debe, ser protagonista, ya que su esencia y su valor lo dotan de capacidades de valoración superiores a la del ejecutante como punto central.

El jazz en el tiempo

El Jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta, además de un nutridísimo contenido es una publicación que cuenta con la virtud de dar protagonismo al orden cronológico de las distintas facetas del jazz. Dentro de sus primeras páginas se encuentra una línea del tiempo en donde se ubican perfectamente, por años o décadas, cada uno de los episodios que componen la historia de este movimiento. Del blues al ragtime, al folk blues, al blues clásico, al rythm and blues, al swing, al bebop y al cool, después al hard bop, al free jazz y al soul, y así sucesivamente.

Igualmente, y como popularmente disfrutado, Berendt hace énfasis también en las ciudades que dotaron al jazz de personalidad: Nueva Orleans, Chicago, Nueva York, San Francisco, Los Ángeles, etc… El contexto también es protagonista en el jazz. No sólo el tiempo, los nombres, los instrumentos y los temas.

Cada ciudad imprimió su espíritu en los distintos episodios del jazz. Nueva Orleans es conocida como la cuna, pero lo cierto es que no sólo ahí el jazz tiene impresa su tradición. Chicago, en donde también del blues nace una vertiente de jazz, resulta otra cuna también. Berendt, al respecto, comenta: “Lo esencial de los años veinte se puede resumir en tres puntos: la gran época de los músicos de Nueva Orleans en Chicago, el blues clásico y el estilo de Chicago”[4]. El autor considera que son los años veinte, con todo el contexto y el entorno que ello supone, como la época en donde nace y se desarrolla el blues clásico. Esto supondría, poco tiempo más tarde, un pequeño brote de jazz en donde las orquestas comenzarían a interpretar temas blues.

Igualmente que en el subtema anterior, “Del jazzman al jazztheme”, imposible resulta ahondar en cada uno de los episodios cronológicos mencionados y descritos a detalle en la publicación de Berendt, ya que por la misma razón lograríamos un texto de dimensiones infinitas. Pero hacer mención del caso de la importancia de Chicago, especialmente en los años veinte, nunca está de más. En el imaginario colectivo de muchas sociedades, Nueva Orleans resulta el punto de partida de todo el jazz, y puede ser cierto, pero desde una óptica nada más. Eso es válido sólo en un tiempo y desde un argumento. No podemos restar importancia a otros tiempos, periodos, ciudades y contextos jazzísticos. El jazz es producto de su tiempo… y de cada uno de sus tiempos.

 

 


[1] Lucien, Malson, Los maestros de jazz, ALBA EDITORIAL, Barcelona, España, 2008, p. 10

[2] Ibid, p. 18

[3] Ibid, p. 134.

[4] Joachim, E. Berendt, El Jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta, Fondo de Cultura Económica, México, Distrito Federal, 1998, p. 38. 

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