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La resonancia viviente I. Arte: abstracción, sinestesia e imaginación

“Todo objeto sin distinción, ya sea creado por la “naturaleza”

o por la mano del hombre, es un ente con vida propia, de la

que brotan inevitablemente efectos. El ser humano está

constantemente expuesto a estas “irradiaciones psicológicas”,

cuyos efectos permanecen en el “subconsciente” o pasan

a la conciencia.”

Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte.

 

Para ciertas personas, el efecto que produce un sonido, color, olor o sabor no solamente impacta el canal por el que llegan a nuestro interior, sino que su ímpetu hace resonar otras fibras: de pronto una pieza en re mayor se convierte en un paisaje azul metálico, el amarillo limón se escucha como una trompeta tocada en su registro más alto o el intervalo de una sexta mayor sabe a crema baja en calorías. Recuerdo que cuando era niño, el nombre de mi vecino, Michel, inmediatamente me remitía a la imagen de dos círculos: uno rojo y otro amarillo, ambos en tonalidades pastel; y que la cara de otro niño que asistía a la misma escuela que yo, hacía sonar en mi cabeza la palabra “moño”. A este fenómeno neurofisiológico se le conoce como sinestesia y refiere al cruce de sensaciones provenientes de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo.  

 

Las experiencias sinestésicas son más frecuentes en los niños, en personas que se encuentran bajo el influjo de alucinógenos o durante episodios epilépticos, en personas ciegas y en alrededor del cuatro por ciento de la población en general, según ciertos estudios. Algunas personas que tienen esta extraña condición la consideran una enfermedad, pues sus reacciones sinestésicas son tan intensas que les impiden realizar las tareas que desean; como el escritor ciego Jacques Lusseyran, que renunció a sus intenciones de ser músico porque los sonidos le provocaban demasiadas sensaciones visuales, o Liz Adams, una corresponsal del doctor Oliver Sacks, que no puede estar entre multitudes de personas porque las imágenes visuales le producen tal cantidad de sonidos que se vuelve un escenario ensordecedor, impidiéndole seguir cualquier conversación. Por otro lado, hay otros sinestetas, especialmente artistas, que han considerado su condición una virtud: El compositor Nikolai Rimsky-Korsakov o el ya citado pintor Kandinsky, se valieron de su condición para generar sistemas compositivos para su arte; Solomon V. Shereshevskii, el hombre que podía recordar series gigantescas de números o discursos completos al derecho y al revés con sólo escucharlos una vez, aprovechaba sus poderes sinestésicos como herramientas mnemotécnicas; y –siguiendo por el camino musical- no sabemos hasta qué punto, el talento musical de Jimi Hendrix, Syd Barret o Thom Yorke esté influenciado por sus presuntas habilidades sinestésicas.

 

Independientemente de considerar a la sinestesia una patología, un don o una curiosa forma de percibir el mundo, propia de algunos seres especiales que tienen “los cables cruzados” o, como plantea Daphne Maurer, cerebros hiperconectados que no lograron especializar sus distintas áreas de procesamiento sensoriales para poner cada estímulo en el sentido que le correspondería; las implicaciones de la sinestesia, si tomamos el concepto desde una perspectiva amplia, pudieran aportar claves importantes para aproximarnos al arte en general.

 

 Más allá de lo que se presenta

 

Partamos del hecho de que toda obra de arte, de la naturaleza que sea, pretende producir en nosotros un efecto. Mas dicho efecto no busca reducirse a la mera presencia actual de la materia frente a nuestros sentidos, sino que aspira a resonar en nuestro interior:

 

Cuando observamos el cuadro Nighthawks de Edward Hopper, no solamente vemos colores y texturas sobre un lienzo, sino que una pléyade de efectos empieza a brotar y adivinamos un orden superior en su disposición; hallamos ahí representada una cafetería citadina vista desde afuera, es de noche y hay cuatro personas en su interior. Si nos clavamos con mayor detenimiento en sus rostros o en la actitud un tanto cabizbaja del personaje que no muestra la cara, nuevas resonancias aparecen, empezamos a atribuirles pensamientos y sentimientos a los personajes; los notamos ensimismados en su universo particular, callados, abatidos por el tedio quizás. Observamos de nuevo la escena completa y la marea de efectos se acrecienta; la luz del interior, aunque es brillante, da a los rostros un aspecto mortecino y en el exterior de la cafetería tras los cristales, palidece en un verde lúgubre que en combinación con la pulcra soledad de la calle, parece acentuar la inquietante serenidad de los personajes.

 

Al escuchar la Sinfonía No. 6 (Pastoral) de Beethoven, no sólo captamos los sonidos crudos e indiferenciados del conjunto de instrumentos; desde los primeros acordes las vibraciones sonoras de pronto cobran un cariz mágico. En concordancia con las intenciones expresivas del compositor, el primer movimiento surte efecto sobre nuestra imaginación y nos transporta a un paisaje bucólico. A medida que la obra transcurre, una apacible sensación se apodera de nosotros y fácilmente podemos rememorar el canto de los pájaros y encontrar descrito el fluir de un arroyuelo; hasta que el cuarto movimiento de súbito nos inserta en la dramática violencia de una tormenta, sólo para regresarnos –con el último movimiento- a una calma que se advierte refrescada por la tormenta precedente.

 

Si leemos el bolero “Hastío”, de Agustín Lara, sólo hallamos su sentido al dejar que las palabas vuelen en nuestro interior más allá de su significado inmediato. Así despierta el poder de la metáfora para generar en nosotros, a través de las palabras, la vívida imagen de un sentimiento: “[…] el hastío es pavo real

que se aburre de luz en la tarde.” Y se nos explica cómo se percibe dicho sentimiento en la mirada de la mujer amada: “Como un abanicar de pavos reales/  en el jardín azul de tu extravío,/ con trémulas angustias musicales/ se asoma en tus pupilas el hastío.”

 

Los ejemplos anteriores nos permiten esbozar los efectos que el arte anhela producir en nosotros: despertar sensaciones, sentimientos, imágenes, historias… Cualquier obra de arte se resiste a ser percibida simplemente como el soporte material que la determina y las evidencias que de ella nos brindan los sentidos; más bien busca convertirse en representación, en metáfora, en símbolo: en sinestesia.

 

Más allá de lo que se representa

 

La Historia del Arte a menudo se encuentra ligada al concepto de representación (hacer presente una cosa a través de algo que no es ella misma) en sus múltiples variantes: metáfora, símbolo, icono, alegoría, etc. y al modo en que éstas se manifiestan en las diversas variantes estilísticas y técnicas que van evolucionando con el paso del tiempo. Abundan los recorridos teóricos que explican cómo se ha ido transformando el arte a partir de los cambios en las formas de representar el mundo exterior o interior. Así, por ejemplo, la iconología nos explica los significados, temas o conceptos simbolizados en una obra pictórica partiendo de las figuras advertidas y su disposición sobre el lienzo, o la teoría literaria identifica estilos (romanticismo, realismo, etc.) a partir de los temas, géneros o formas de narrar que siguen los autores.

 

El vasto campo de la representación está tradicionalmente ligado a la facultad humana que solemos denominar como imaginación; aquella que nos permite evocar imágenes o conceptos independientemente del objeto al que se refieren y que, por lo tanto, admite que vayamos más allá de las formas sensibles (metaforizar o simbolizar) para encontrar un sentido que no se encuentra inscrito en ellas. Las interpretaciones del arte a partir de la representación son claras en la pintura figurativa, cuando nos atenemos a la interpretación de los elementos a los que les podemos asignar una figura reconocible; en la música programática, cuando la relacionamos con las referencias extramusicales que plantean sus autores; o en la literatura, cuando nos movemos en un plano designativo elemental. Sin embargo, al transitar hacia el terreno de la abstracción, los efectos advertidos parecen escapar a las interpretaciones que recurren a la representación.

 

Con respecto a la naturaleza del medio artístico, la música se sitúa como la manifestación artística abstracta por antonomasia desde sus inicios, debido a su carácter aconceptual y afigurativo del que he hablado en anteriores artículos[1], no obstante, la evolución del resto de las artes las ha hecho virar sus medios hacia la abstracción. El arte moderno, en cuanto concepto estético, se asienta sobre la ruptura con la representación literal o mímesis, para dejar hablar a los medios esenciales de expresión de cada arte y lograr que las obras se constituyan como entes autónomos, capaces de generar un lenguaje donde los efectos broten de la obra misma con independencia, parcial o absoluta, de las referencias externas.

 

En la pintura, dicha ruptura se aprecia contundentemente a partir de Kandinsky, que logra traer a la conciencia el proceso hacia la abstracción que se había venido fraguando desde la pintura romántica e impresionista, del cual teorizó en De lo espiritual en el arte, y que explota posteriormente en una multiplicidad de denominaciones estilísticas como el abstraccionismo geométrico, el expresionismo abstracto, la abstracción cinética, el surrealismo abstracto, etcétera. Como señalaría Kandinsky en 1938: “Será siempre imposible crear un cuadro sin ‘color’ o sin ‘dibujo’, pero la pintura sin ‘objeto’ existe en nuestro siglo desde hace más de 30 años.”

 

La música también dio una vuelta de tuerca más, atraída por la fascinación por la abstracción que permeaba las artes. La música concreta y el atonalismo, intentan generar un lenguaje musical capaz de librarse de las restricciones que la tradición occidental había pautado, atendiendo a los aspectos más esenciales a la música: ya sea explorando la musicalidad de cualquier sonido dado, independientemente de la fuente sonora que lo emita, o rompiendo las jerarquías tonales que el sistema tradicional había fijado, para develar las posibilidades de expresión de los tonos y las armonías más allá de los centros tonales establecidos.

 

En el caso de la literatura, el estatuto representativo propio de las palabras no ha sido impedimento para que algunas de sus manifestaciones transiten por el derrotero de la abstracción. Si la metáfora parecía indicar una manera certera en que el lenguaje podía rebasar los efectos directos que nos podían transmitir las palabras (aquello que designan), generando sentidos oblicuos a partir de la analogía; nos encontramos con algunas corrientes literarias que hallan en lo absurdo, en la sonoridad o en el carácter plástico de las palabras, nuevas formas de hacer brotar efectos, a partir de las palabras mismas. De ello dan cuenta, por ejemplo, las vertientes surrealistas, el teatro de lo absurdo o el deconstructivismo.

 

El alejamiento del campo de la representación que se percibe en las artes, para acercarse hacia la materialidad misma de sus elementos de expresión, pone de manifiesto algo que, de suyo, asoma en toda manifestación artística de cualquier época, pero que el arte moderno evidencia: la capacidad de la materia de producir en nosotros efectos estéticos. Lo que entonces está en juego, es la forma en que podemos aprehender e interpretar dichos efectos, más allá de lo que pudieran representar. Es aquí donde entra en escena el concepto de sinestesia, pero a ello me abocaré en la segunda parte de este artículo.

 

Leer la segunda parte en el número 14

 



[1]Cfr. Música el poder de la expresividad abstracta. Acidconga, No. 4, abril 2012. Y: Ruido o música, apuntes sobre el sentido musical. Acidconga, No. 5, mayo 2012.

 

 

(Publicado originalmente en revista correspondiente al número 13)
“Todo objeto sin distinción, ya sea creado por la “naturaleza”

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