Usted está aquí

La música como mercancía, breve historia e implicaciones contemporáneas

Imagen de fabian

La música existe ya como una actividad económica en la Edad Media, pero a pesar de ser reconocida como tal, aún no se transforma en mercancía. Para que dicha transformación se efectuara fueron necesarios dos procesos fundamentales: la estabilización del mercado y la generación de los recursos técnicos que permitirían almacenar en un soporte físico la obra musical.

Con el mero título de este texto, más de uno habrá activado ya sus argumentos a favor o en contra de considerar la música como una mercancía. Hagamos un breve resumen de los clichés que podrían estar circundando su cabeza:

 

a) Es un insulto al arte considerarlo mercancía, pues la expresión de los sentimientos y el sublime acto de crear no debe compararse con la manufactura de chucherías.

b) Ciertamente, la música es una mercancía y como tal, merece un pago justo para todos los involucrados en su generación.

c) La música no es una mercancía sino un bien común que enaltece el espíritu, pero como vivimos en un sistema capitalista, la única opción es integrarse a él y buscar cambiarlo “desde dentro” a través del arte.

d) Todo en este mundo es una mercancía, los que piensan que el arte y la cultura merecen un trato especial, no son más que una panda de elitistas.

e) Dadas las condiciones de mercado imperantes, considerar la música como mercancía es una de las mejores opciones para lograr su subsistencia como oficio.

 

Sucede con las opiniones que no hay ninguna correcta ni alguna que merezca ser omitida, pues en el océano de la experiencia humana cada cual nada según le parece más correcto. Algunos llegan a tierra y algunos otros se ahogan. Pero lo cierto es que, nos guste o no, estemos a favor o en contra, la música es una mercancía.

 

¿Es esto necesariamente pernicioso? No estoy seguro. Pensemos, por ejemplo, en esto que usted tiene en sus manos: un conjunto de hojas impresas o la representación de ellas en un dispositivo portátil. Para que usted pueda leer lo que ahora lee, fue necesario un largo proceso de creación, diseño, manufactura y gestiones llevadas a cabo por gente de diversas formaciones profesionales y originarias de diversos puntos del orbe.

 

...me resulta ingenuo e irracional disociar la creación, de su naturaleza económica. Y es que nadie discute si un tomate es una mercancía o un vegetal, ¿cierto? ¿Por qué entonces debemos pensar que la música es una cosa o la otra?

 

Todo ello no tendría sentido si usted no desembolsa unas cuantas monedas para acercarse a nuestro trabajo. Hay dos formas de ver esto último: como pago al trabajo realizado y que satisface sus necesidades de información, o bien, como garantía de continuidad para que usted pueda seguir cubriendo esa necesidad. En ambos casos, el resultado es el mismo: usted compró esta mercancía.

 

Como los de acá somos gente medianamente racional, no nos asusta ni nos genera indigestión equiparar nuestra labor con el ensamblaje de electrodomésticos, la siembra de legumbres o la confección de pantalones. Simplemente requerimos conocimientos diferentes y tenemos otra materia prima.

 

Claro que nosotros no somos artistas, sino difusores de cultura, periodistas musicales, proletariado del conocimiento, como quiera llamársenos. Pero cuando uno asocia la creación artística o el patrimonio cultural al mundo del cochino dinero, muchos querrán empalarlo y verlo arder. El asunto no es tan complicado ni hay por qué desgarrarse las vestiduras: la música es una mercancía.

 

¿Por qué lo digo con tanta soltura? Pues porque me resulta ingenuo e irracional disociar la creación, de su naturaleza económica. Y es que nadie discute si un tomate es una mercancía o un vegetal, ¿cierto? ¿Por qué entonces debemos pensar que la música es una cosa o la otra? Decía el propio Karl, sí el barbudo alemán, que las mercancías, entendidas como bienes o servicios intercambiables en el mercado, solo tienen en común ser el resultado del trabajo humano y que su intercambiabilidad, independientemente del valor de uso, depende del tiempo de trabajo socialmente necesario para producirlas u obtenerlas, esto es, no sólo la cantidad de horas que se emplean para producir un bien, sino el tiempo promedio que la sociedad requirió para generar el conocimiento y los medios técnicos para crearlas.

 

Desde esta perspectiva, cualquier cosa, repito: cualquier cosa, puede ser considerada mercancía, siempre y cuando a alguien se le ocurra que otro alguien pueda estar interesado en ella y la ingrese al mercado con el fin de intercambiarla por otras mercancías que le son necesarias. Claro, en el inter de todo este proceso está el sucio dinero y las extrañas, incomprensibles, azarosas y muchas veces inmorales reglas con las que se equiparan unos bienes y servicios con otros. Por supuesto, el tema está abierto a debate y podríamos pasar horas lanzando argumentos, pero no es eso de lo quiero hablar aquí.

 

¿Y de qué quiero hablar? Pues de ciertas transformaciones en nuestra relación con la música que han derivado de la comercialización de la misma. Pero para eso es necesario contar cómo la música pasó de ser un servicio a ser un bien y cómo ese bien generó una industria, así es que manos a la obra.

 

Del hacer al vender, del salario a la renta

 

Retrocediendo en la historia, Jacques Attali señala que “se necesitaron siglos para que el músico entrara en el intercambio comercial. Durante toda la Edad Media, el juglar permanece fuera de la sociedad; la Iglesia lo condena, y lo acusa de paganismo y de prácticas mágicas. Su modo de vida itinerante hace de él un personaje poco recomendable, cercano al vagabundo o al ratero.El juglar carece de empleo fijo; se desplaza para proponer sus servicios a domicilio. Él “es” la música y el espectáculo del cuerpo. Él la crea, la porta y la organiza. Los consumidores de música pertenecen indistintamente a todas las clases sociales: campesinos en ocasión de fiestas cíclicas y bodas, artesanos y cófrades en las fiestas del santo patrón y de los banquetes anuales, burgueses, nobles. Un juglar puede muy bien actuar una noche para una boda aldeana y la siguiente noche en un castillo, en donde come y duerme con los sirvientes. El mismo mensaje musical circula y, en todas esas ocasiones, el repertorio es el mismo”[1].

 

La música existe ya como una actividad económica en la Edad Media, pero a pesar de ser reconocida como tal, aún no se transforma en mercancía. Para que dicha transformación se efectuara fueron necesarios dos procesos fundamentales: la estabilización del mercado, es decir, la regulación de la oferta y el control de la demanda, por un lado, y por el otro, la generación de los recursos técnicos que permitirían almacenar en un soporte físico la obra musical.

 

El primer proceso se explica en un periodo bastante largo: “…en tres siglos, desde el XIV al XVI, las cortes excluirán a los juglares, voz del pueblo, y sólo escucharán música escrita sobre partitura, ejecutada por músicos asalariados. El poder se instala, se jerarquiza y se distancia. Un cambio en el vocabulario viene a ratificar esta mutación: para designar a un músico, ya no se dirá juglar, sino menestral o menestrier, de ministerialis, funcionario. El músico ha dejado de ser nómada. Se fija, agregado a una corte, o residente en una ciudad. Cuando no son sirvientes de algún señor, los menestrales se organizan en cofradías según el modelo de los oficios artesanales o de comercio: un santo patrón (san Julián de los Menestrales), banquetes anuales, una caja de retiro y enfermedad y tarifas fijadas por los reglamentos municipales. A cambio, reclaman y obtienen un monopolio sobre las bodas y ceremonias de las que excluyen a los juglares, a los músicos libres y a menudo no profesionales. Como las cortes poseen los recursos para financiar a músicos residentes de los que se aseguran la exclusividad, éstos adquieren una posición social nueva en la sociedad occidental. Hasta entonces era un artesano libre, confundido con el pueblo y que trabajaba indiferentemente para las fiestas populares o para la corte del señor. Desde ahora tendrá que venderse por completo y sin exclusiva a una clase social única”[2].

 

Además del proceso señalado, la estabilización del mercado musical, lo anterior da cuenta de una primera figura de la música como objeto, como mercancía: la partitura. Este hecho es sumamente relevante para la configuración de la industria de la música, pues no sólo permitirá su transformación en mercancía intercambiable, sino que diversificará los campos de acción del negocio musical.

 

En primera instancia, cuando los juglares ofertaban no un bien sino un servicio, los actores del mercado se reducen a los músicos y los consumidores, sin importar la clase social a la que pertenecieran. La partitura abre por lo menos dos nuevas clases de trabajo y reconvierte una de las existentes: entran en escena los comerciantes de partituras y los intérpretes de las mismas, mientras que el compositor adquiere un status distinto, donde su retribución no será más en calidad de un salario sino de una renta. “Extraña situación: una categoría de trabajadores ha logrado conservar la propiedad de su trabajo, evitando la condición de asalariado y siendo remunerado como rentista beneficiándose del plusvalor producido por asalariados que valorizan su trabajo en el ciclo de la mercancía”[3].

 

Estos breves antecedentes ponen de relieve cuatro características clave de la actual industria musical: en primer lugar, tenemos una industria donde un servicio específico, de naturaleza simbólica, se realiza en el mercado a través de un bien, la partitura y actualmente, el disco compacto. En segundo lugar, la industria musical, debido a los procesos técnicos que involucra la producción de sus bienes, ha estado históricamente sujeta a una fuerte concentración, es decir que el grueso de las producciones y, por ende de la generación de riqueza, ha dependido de una cantidad pequeña de empresas aunque estas no han sido siempre las mismas.

 

Una tercera y cuarta características derivadas de los procesos señalados por Attali, y referidas a la relación de los productores (músicos) y los consumidores son, por un lado, el distanciamiento entre unos y otros debido a la paulatina diversificación de trabajos relacionados con la producción musical y, por el otro, la construcción de públicos diferenciados en función de un sinnúmero de factores que van desde el uso que puede dársele a la música hasta su clase social.

 

Cada uno de los cambios tecnológicos, sociales y políticos posteriores a la génesis descrita por Attali han abierto un abanico de interrogantes. “La música se ha convertido en una mercancía, un medio de producir dinero. Es vendida y consumida. Es analizada: ¿qué mercado tiene?, ¿qué beneficios produce?, ¿qué estrategia industrial exige? La industria de la música y todos sus derivados (edición, espectáculo, disco, instrumentos musicales, tocadiscos, etcétera) es un elemento mayor, precursor de la economía del ocio y de la economía de los signos”[4].

 

De la Edad Media nos trasladamos a un aparentemente lejano 1877, año en que Edison patentara su fonógrafo. Un invento que permitiría la preservación de la palabra y cuyo uso “fue pensado como vector privilegiado para la palabra dominante […], pero nunca se previó la producción en serie de la música”[5], idea refrendada por el propio Edison en 1890, cuando escribía:

 

“Hace una década, enumeré las aplicaciones del fonógrafo: la escritura de la correspondencia y toda clase de dictados, sin la ayuda de un estenógrafo; los libros fonográficos que hablarían a los ciegos sin exigir ningún esfuerzo por su parte; la enseñanza de idiomas; la reproducción de la música; el documento de familia, que conservaría recuerdos, reminiscencias, etcétera, de los miembros de la familia, así como las últimas palabras de los moribundos; las cajas de música y los juguetes; los relojes automáticos que anunciarían en lenguaje articulado la hora de volver a casa, la de la comida, etcétera; la conservación de las explicaciones dadas por el profesor y a las que el alumno puede referirse en cualquier momento, el deletreo y todas las lecciones orales inscritas en el fonógrafo para ayudar a la memoria, la combinación del fonógrafo y el teléfono, para sustituir las conversaciones verbales y efímeras, inscripciones permanentes y auténticas”[6].

 

En el contexto específico, la industria de la música tiene como eje las presentaciones en vivo y la compra-venta de partituras, razón por la cual Edison la contempla de manera secundaria entre las posibles aplicaciones del fonógrafo. No sólo no existe un interés por renovar el negocio de la música, sino que ésta es vista como una amenaza para las funciones del fonógrafo, pues podría “hacerlo aparecer nada más como un juguete”[7].

 

Lo anterior hace referencia a los primeros aparatos que utilizaron la música grabada como objeto comercializable (los sistemas jukebox y nickel in the slot) desde la perspectiva de los propios inventores del fonógrafo. Para los músicos la situación era similar pues  “tampoco […] vieron en ese instrumento más que una técnica secundaria que permitía mejorar un poco las condiciones de la representación”[8].

 

La situación del fonógrafo y sus posibles derivaciones parece no llamar la atención de la gente involucrada en el negocio musical. Principalmente porque el inicial desarrollo del fonógrafo no contemplaba la producción en serie: limitado por sus recursos técnicos (baja calidad de los cilindros de cera) y considerado aún como un lujo, no parece ser una herramienta que cambiará por completo la estructura del negocio musical.

 

...el contacto con cada vez más cantidad y diversidad de música pareciera ser que nos enfila hacia una aceptación más sólida de las realidades diferentes a la propia.

La pregunta evidente es ¿cómo entonces se convierte la música grabada en un negocio importante? “Si al principio todo parece oponerse al uso de la grabación para la difusión de la música, eso cambiará poco a poco. Y en primer lugar por una renovación en apariencia menor que viene a mejorar la tecnología. Pero una innovación subterránea es a veces más decisiva que el instrumento que perfecciona: […] la galvanoplastia, utilizada por Tainter en 1886 para la puesta a punto del gramófono, haciendo posible la repetición en serie (el cilindro se destruía después de seis audiciones), va a revelarse mucho más esencial para la emergencia de la repetición que el fonógrafo mismo”[9].

 

Estamos propiamente frente al nacimiento de una nueva industria: la del disco. El desarrollo de la tecnología necesaria para preservar las copias de las grabaciones originó un cambio drástico en la industria musical: el desarrollo de dos mercados paralelos, el de las copias y el de los reproductores de dichas copias, desde el gramófono hasta el iPod y desde el disco plano hasta el mp3.

 

La industria discográfica no sólo heredó las características previas del negocio musical que ya hemos señalado (reconversión de un servicio en un bien intercambiable y de naturaleza simbólica; alta concentración de la oferta; distanciamiento del productor y el consumidor y aleatoriedad de la demanda manifiesta en la diversificación de públicos), sino que las refinó hasta tal punto que las prácticas culturales en función de la música sufrieron una metamorfosis en todos sus niveles: desde el uso que los consumidores dan a la música, hasta los procesos de creación artística.

 

Ecos contemporáneos

 

Mirar el pasado para entender el presente, dicen los que saben. Los cambios en nuestra relación con la música son muchos y de muy distinta naturaleza gracias al proceso por el cual la música se transformó en una mercancía. Algunos son benéficos y otros no tanto. Y dentro de ese mar de conversiones hay dos que llaman particularmente mi atención: una tiene que ver con los consumidores, la otra, con los músicos.

 

La primera es ese triste y desencantador proceso por el cual la interpretación musical, como acto cotidiano y familiar, quedó en el olvido. Para la generación de nuestros padres, aprender a tocar un instrumento y amenizar las reuniones familiares o de amigos, era algo común. La música formaba parte de la educación básica y no sólo se entendía como un medio de entretenimiento. Hoy en día estamos más acostumbrados a escuchar música que a interpretarla.

 

Esto último tiene, al menos, dos consecuencias: la primera de ellas es esa separación artificial entre el músico y el no-músico. Muy ad hoc con el star system, solemos poner en un altísimo pedestal a los músicos e incluso considerarlos como entes completamente ajenos a la realidad. La música se convirtió en espectáculo y los músicos en ídolos inalcanzables. La segunda consecuencia es la potencial, y resalto el término potencial, pues aún no es una realidad consumada, apertura ideológica: el contacto con cada vez más cantidad y diversidad de música pareciera ser que nos enfila hacia una aceptación más sólida de las realidades diferentes a la propia. Sin embargo, aún falta mucho camino por recorrer en este sentido, pues la falta de espacios y el sectarismo de algunos géneros, no ha permitido la consolidación de este proceso.

 

El segundo eco de la mercantilización de la música lo padecen los propios músicos, sobre todo los jóvenes que buscan forjarse una carrera como tales. Hasta hace algunas décadas, las nuevas agrupaciones musicales tenían que pasar una “prueba de fuego”, consistente en ganarse al público a través de sus presentaciones en vivo. Los músicos se forjaban en la tarima y la grabación de un disco representaba el punto de despegue para ampliar su público. Pero ya tenían un público. Hoy, las nuevas generaciones de músicos buscan a toda costa grabar un disco como primer punto de su agenda, dejando de lado el fogueo en escenarios pequeños, el enfrentamiento de su arte ante un público al que tenían que convencer con sentimiento y calidad. Atrapados en los mitos del éxito y el deseo de fama, este tipo de músicos satura el mercado de productos cuya calidad se desbarranca cuando los presentan en vivo.

 

Este eco también tiene su reverso, pues hoy más que nunca el músico tiene que aprender a ser su propio ejecutivo. Atrás quedaron los días en que las disqueras hacían todo, lo que no quedó atrás es la condición de mercancía de la música. Así es que les toca aprender a venderla y producirla: aquel músico que no esté consciente de esto, está condenado al fracaso. Los tiempos que corren le exigen al músico más que ninguna otra época, pues además del favor de las musas, tendrán que buscar el favor de los estudios, los bares, los festivales, los medios, etcétera. La exigencia se llama trabajo y se llama humildad.

 

La contradicción es evidente: mientras de un lado el músico sigue siendo visto como un ídolo, en el otro se le exige bajarse del pedestal y trabajar. No es extraño, pues el capitalismo sienta sus bases en contradicciones, ¿por qué la música habría de ser una excepción?



[1]Attali, Jacques. Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. Ed. Siglo XXI. México, 1995. pp. 26-27.

[2]Idem., pp. 28-29.

[3]Idem., p. 63.

[4]Idem., pp. 58-59.

[5]Idem., p. 136.

[6]Edison, T. Citado en Idem., p. 139.

[7]Idem., p. 138.

[8]Idem., p. 139.

[9]Idem., p. 140.

mero título de este texto, más de uno habrá activado ya sus argumentos a favor o en contra de considerar la música como una mercancía." data-share-imageurl="">

Estamos en redes ¿ nos sigues ?