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Invitación al Juego I

Oír música a veces es algo tan natural para nosotros que pocas veces reparamos en cómo la escuchamos. Como decía Agustín de Hipona del tiempo, que es algo que si no me lo preguntas sé que es y si me lo preguntas no lo sé, así al entrar en la música uno no suele detenerse a pensar en los elementos que nuestra percepción está filtrando, sino que simplemente se deja llevar por su fluir, pues si intentamos pararlo, el efecto mágico que nos produce se extingue, quizá porque la música como el mismo tiempo es un juego que deviene. Sin embargo, creo que a veces vale la pena hacer un alto y hacernos preguntas: ¿Escuchamos música igual en una fiesta que en una ceremonia religiosa?, ¿podemos escuchar de muchas maneras una misma pieza?, ¿En qué radica la diferencia?, ¿la cultura tiene que ver en cómo la escuchamos?, ¿Qué tanto las emociones que nos genera cierta música las pusimos nosotros allí y qué tanto nos la produjo la música misma?, ¿la música dice o significa algo?

 

Me gusta pensar que la música es siempre una invitación a jugar. Como una gigantesca y verde cancha en la que se pudiera practicar cualquier deporte imaginable o un tablero interminable que se puede rellenar con cuantas casillas, jugadores o reglas se quiera, así imagino la audición de la música. En muchas ocasiones tendemos a encerrar nuestra forma de aproximarnos a ella en determinados juegos o formas de escucharla, y dejamos de lado muchas otras que sin duda podrían enriquecer nuestro entendimiento y disfrute de ella. Esta pretenderá ser pues, una invitación a jugar con algunas formas ya exploradas de vivir la música, a pasear entre ellas y por supuesto a que tú que me lees, descubras nuevas.

 

Para comenzar podríamos decir que la música es cualquier fenómeno sonoro al que podamos adscribir una cierta disposición, intención, proceso, función y sentido, independientemente del lenguaje de las palabras. Definir la música como lo acabo de hacer, no persigue desde luego explicarla exhaustivamente, pero si tiene ciertas implicaciones sobre ella que me gustaría resaltar. Admite afirmar que la música no nada más es arte; el mundo puede tener música. Admite también que puede ser comunicación, conocimiento, entretenimiento; acepta que la música puede gozar de muchas funciones y conceptos, de ahí que haya múltiples formas de escucharse, de vivirse, de experimentarse.

 

Juego 1: la audición comprensiva

 

El aclamado compositor estadounidense Aaron Copland (1900-1990), en esa obra que es ya todo un clásico para cualquier aficionado al arte musical con o sin conocimientos previos, titulada en español Cómo escuchar la música, nos plantea tres planos sobre los cuales podemos nadar en la música.

 

El primero es el plano sensual, que refiere al disfrute de la música por el puro sonido musical, como cuando la escuchamos distraídamente mientras hacemos nuestras tareas cotidianas, mientras limpiamos la casa o platicamos con los amigos en el bar. Oír en este plano implica un cierto distanciamiento de la música, sin mantenernos del todo ajenos a ella, disfrutándola sin pensarla o analizarla.

 

El segundo es denominado por Copland como plano expresivo y es aquel en el cual el oyente advierte que la música está expresando “algo” que no necesariamente se puede externalizar con palabras. En este plano se busca un significado o sentido a la música, que puede ser intelectual como cuando asociamos la sinfonía “Pastoral” de Beethoven a un paisaje bucólico, o puede también ser un significado puramente emocional como cuando nos dejamos llevar por los distintos matices de tristeza de la Pavana para una infanta difunta de Ravel. Este nivel de escucha involucra una conexión más próxima con la música que nos conduce a darnos cuenta que hay un cierto discurso en ella, como si nos quisiera decir algo que podemos interpretar a veces con emociones, otras con imágenes, atmósferas, pensamientos extramusicales o –por momentos- con ninguno de los anteriores.

 

Por último tenemos el plano puramente musical, aquel que se mueve en un terreno aún más abstracto, en el mundo de las notas mismas. Aquí quien escucha se sumerge en el manejo de los recursos meramente musicales, en la manipulación de los elementos constitutivos del fenómeno musical (ritmo, melodía, armonía, timbre), y en su disposición textural, formal y estructural. Esta forma de audición remite a eso que podríamos llamar pensamiento musical, a la conciencia de esos materiales que hacen posible construir música y cómo estos son acomodados, antepuestos, variados o reiterados. Dicho nivel supone una audición crítica sobre la música que incluye un tipo de goce diferente a cualquiera de los planos anteriores, un goce que exige una concentración activa y por lo tanto que es más difícil de alcanzar.

 

La obra de Copland aspira a que el auditor alcance este último nivel de escucha bajo la premisa de que a mayor entendimiento de lo que está sucediendo en la música en sí, mayor será nuestro goce y más significativa será nuestra audición. Sin duda en la medida en que seamos más conscientes de los elementos constitutivos que entran en juego para hacer posible la música, mejor podremos jugar entre ellos; si identificamos el juego de las armonías, de los instrumentos que escuchamos, el tipo de ritmo sobre el que se asienta, etcétera, descubriremos cosas maravillosas en cualquier tipo de música.

 

Sin embargo, Copland basa sus afirmaciones en el modelo de escucha de la música clásica, sobre una concepción de la música como algo que alcanza el nivel más elevado de su destino, en la audición que descubre las relaciones entre sus elementos. Una escucha activa análoga a la experiencia de alguien que va al teatro y sigue cada uno de los diálogos, para no perder el sentido global de la trama.

 

En este sentido, la audición comprensiva que propone Copland es la idónea para el concepto de música que él practica, pero quizá no sea una audición significativa para otras maneras de mirar a la música, para otras funciones de ella concebidas u otras expectativas alternas que de ella se tengan.

 

Juego 2: con los oídos de la tradición

 

El modo en el que conceptualizamos a la música ciertamente condiciona nuestras formas de apropiarnos de ella. Cualquiera de nosotros ha escuchado decir a sus padres o abuelos que eso que nosotros pensamos que es música no es más que puro ruido. A menudo escuchamos música tradicional de algún país del lejano oriente o –sin ir tan lejos- un son tzeltal chiapaneco, y nos preguntamos con extrañeza cómo le puede gustar aquello a alguien. Sin temor a equivocarnos se podría afirmar que tal divergencia en las percepciones que se tienen de la música se debe a que tanto los significados como el gusto musical, son productos culturales adquiridos y no universales absolutos.

 

Ciertos estudios sobre la antigua Grecia como la famosa Paideia de Werner Jaeger, sugieren que para esta cultura, la musiké del periodo helénico sólo adquiría un sentido pleno en función del desarrollo discursivo de las palabras, ya fuera a través del canto o la recitación, como una forma de ampliación del sentido de un texto o una manera de presentación del mismo a través del ritmo y la armonía. Así, la música jugaba un papel preponderante en las ceremonias civiles y religiosas, tenían tipos musicales como pueden ser el ditirambo que se interpretaba para los dioses o el epinikion que evocaba los grandes triunfos de los héroes que se practicaban en determinados contextos, a menudo acompañados de danza y por supuesto de las representaciones dramáticas. Siguiendo lo anterior, podríamos advertir que tanto el compositor como el oyente de música de la antigüedad griega, buscaban cosas bien diferentes en la música de las que buscamos tú o yo.

 

La etnomusicología ha descubierto tanto en las prácticas como en el lenguaje mismo, diferencias importantes en los conceptos musicales de las culturas. Por ejemplo, en ciertos idiomas Bantú, propios de la región surecuatorial de África, aquello que en Occidente podemos traducir cómo “música”, también puede remitir a “danza” o a “tambor” o a “canto”, dependiendo el contexto. Esto nos habla de un vínculo indisoluble entre esos conceptos, e incluso expresiones artísticas que de este lado del mundo consideramos como diferenciadas como la danza y la música, en estas culturas aparecen semánticamente fusionadas. En estos términos, podríamos decir que la idea de “música” de los pueblos Bantú implica escucharla, pero no nada más eso, sino también cantarla y bailarla, de tal manera que la experiencia musical en su completud, implica también interpretarla con el cuerpo. Los ritmos africanos que han conquistado el mundo, parecen envolvernos siempre -a pesar de haber sido asimilados por otras culturas- en esa conexión profunda, invitándonos sin cesar a seguir la música con cualquier parte del cuerpo que acepte la invitación.

 

Los casos anteriores nos describen formas diferentes de escuchar e interpretar la música condicionadas por la tradición, y no sólo nos advierten de las variaciones en el concepto de música de una cultura a otra, sino también de las diferencias que ocurren al interior de las culturas mismas, acotadas por los rituales que nos llevan a escuchar la música con diferentes actitudes y expectativas. Podemos escuchar en silencio y con solemnidad el Himno Nacional en una ceremonia cívica, o guardar silencio y entregarnos al oído en un concierto de música clásica, pero también bailar sin parar en un concierto de reggae o gritar y echar relajo en una tocada de rock, como si los rituales de cada género nos dictaran la actitud y forma de escucha que practicamos en cada caso.

 

Si el Juego 1 que aquí he presentado nos podría remitir a la escucha que caracterizaría a un compositor, la forma de audición de este otro juego, nos acerca a la del historiador, el crítico y el etnólogo, puesto que ellos se aproximan al asunto de la música en función a su relación con los contextos, los estilos y la cultura. Así, al escuchar con los oídos de la tradición, los tres se explayan describiendo las transformaciones estilísticas de la música a lo largo del tiempo y del espacio. El historiador nos habla con pasión de cómo el espíritu del barroco vibra en el contrapunto de Bach o el crítico nos expone con vehemencia por qué considera que Keith Richards cumple cabalmente con su papel de rockero, cómo logra ofrecer una interpretación excelsa de lo que es el género.

 

Atender a la música con los oídos de la tradición es un juego que nos exhorta a ponernos en el lugar del otro. Envuelve el inmiscuirse en tradiciones y rituales compartidos por aquellos que habitan una misma sonósfera de una manera particular. Traer a la conciencia lo anterior nos permite apreciar la música en función de los contextos, así como también a través de ellos. Es intentar percibir un son tzeltal o una ópera, trayendo a la conciencia el universo simbólico dentro del cual tiene sentido, sólo así se encuentra creo yo el gusto por la diversidad, pero además esa misma conciencia nos permite romper los ritos y las tradiciones, y volverlas a unir en contextos diferentes. Esto es, atreverse a escuchar con solemnidad Me voy pal norte de Calle 13 y Orishas, o decidirse a bailar con el tercer movimiento del concierto para violín y orquesta en re mayor de Brahms.

 

Continua en Invitacion al juego II en la revista de mayo 2011

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