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Hablar de jazz...

“El jazz no es solamente música…” resulta, probablemente, una de las frases más reveladoras sobre este concepto. El jazz es la crónica de lo humano, es la expresión de los contextos, es circunstancia, es causa y es efecto. “Fui a dar con una trompeta, estudié y toqué”. Destensas los límites y fluye el torrente con facilidad. ¡Qué sencillo! Parece corriente la fórmula: casualidad, disciplina y efecto.

Hablar de jazz, escribir de jazz, tocar el jazz, escribirlo, describirlo, acotarlo, desmenuzarlo y sentirlo… ¿qué es, en sí, el jazz? Increíblemente resulta descifrar una respuesta pluralmente convincente para la interrogante anteriormente planteada. El jazz es un género, si de géneros musicales se trata. El jazz es un movimiento contracultural, si de reacciones sociales se está hablando. El jazz resulta un sentimiento, si son discusiones sobre el alma y sus nervios lo que se pone sobre la mesa. Definir al jazz requiere, siempre, una métrica, unos parámetros y ciertas limitantes que nos permitan definirlo en un lenguaje (al menos en castellano), pero, sorprendentemente, resulta en todo esto y mucho más. ¿Cómo hablar del jazz partiendo de la voluntad de la sentencia, de la afirmación, de la reafirmación o de la premeditación, cuando en su esencia (una de las pocas cosas que se sabe con certeza sobre este concepto) es la improvisación y la transgresión de cualquier límite imaginable?

“Lo único que puedes esperar y debes esperar de John Coltrane es lo inesperado”. Esta cita, publicada en la revista Jazz Revenue, autoría de Zita Carno[1], hace expreso que otra de las variables altamente importantes en este concepto es la incertidumbre, la falta de estereotipos, la carencia de parámetros, y la ausencia absoluta de concepciones preestablecidas en cualquier cantidad de manifestaciones. Así es, el “jazz” no corresponde a estereotipos (o no debe de hacerlo), puede ser tan orgánico como digital, puede basarse en el swing, blues, rock, clásico, balada o cualquier otro género musical, etc… El jazz, sin duda alguna y sostenible en cualquier campo, no tiene límite alguno.

¿Cómo hablar del jazz partiendo de la voluntad de la sentencia, de la afirmación, de la reafirmación o de la premeditación, cuando en su esencia (una de las pocas cosas que se sabe con certeza sobre este concepto) es la improvisación y la transgresión de cualquier límite imaginable?

Joachim E. Berendt, productor, escritor, etnomusicólogo e investigador, publicó en 1962 la primera edición de El Jazz. Uno de las grandes aportaciones de este libro, el cual lleva ya bastantes reediciones y actualizaciones, es que logró ordenar cronológica, temática y genéricamente a todas las corrientes y todos los tiempos que nutren al concepto de “jazz”.  No es que resulte una verdad absoluta, pero al menos intenta explicar desde una óptica muy plural cuáles fueron las bases musicales, de acuerdo con sus tiempos, que aportan algo a este género-concepto musical. La forma bidimensional (tiempo/concepto) en la que este autor coloca cada una de las etapas del jazz parte desde los inicios del Siglo XX, y su ubicación es Nueva Orleans, Estados Unidos. ¿Por qué esta ubicación geográfica? Para él, como para muchos, es el blues quien da origen al jazz. Inclusive a toda esta etapa la denomina como “jazz tradicional”, hasta la llegada del “jazz moderno” (1940-1980, aproximadamente), y finalmente al “jazz posmoderno”. Si observamos la evolución de un “genero musical” dentro de un siglo prácticamente podemos ubicarlo en cada expresión sonora. Berendt parte del blues y termina con el hip-hop. Puede que técnicamente, respecto a la teoría musical, y la ejecución instrumentística, no haya mucho en común en estos dos géneros, pero en otro terreno, que es el de la protesta social, la marginalidad, y el feeling, sí lo haya.

La clasificación qué el hace, versa más o menos de la siguiente manera: jazz tradicional (de Nueva Orleans a Kansas City, pasando por Chicago, haciendo especial énfasis en conceptos como el folk blues, blues clásico, boogiedixieland, y el que probablemente es el elemento vertebrador de muchas manifestaciones del jazz: el swing.); jazz moderno (el cual incluye al bebop, cool, hard bop, free jazz, además de los primeros ensayos de Rythm and Blues, soul, neobop, y neoswing. También, y sumamente importante, la incorporación de la “world music”, el funk, y las manifestaciones jazzísticas de la costa oeste estadounidense); jazz posmoderno (como bien refiere este concepto, la libertad y el “sin rumbo” es la esencia, por lo tanto, los conceptos aquí incluidos son: hip-hop, neoclasicismo, no wave, noise music, free funk, y jazz rock-fusión).

Pero eso es sólo tiempo, orden, lugares con nombre. El jazz, sin duda alguna, es mucho más que eso. Se mide en otras dimensiones, responde a otros parámetros. Tal vez, es que no los tiene. Puede que sea “algo” a lo que le “tuvimos” que colocar un nombre, o tildar de, para ingenuamente intentar comprenderlo.

The “jazzman” (el “hombre jazz”)

Muchos músicos en la actualidad asisten a incontables escuelas e instituciones musicales, leen libros sobre teoría musical, tocan en bares, etc… con la finalidad de “aprender jazz”. Escribo entre paréntesis las dos palabras finales de la oración anterior, ya que no estoy seguro de que en estos días alguien pueda aprehender (es decir: aprender y comprender) la esencia jazzística, aunque dedique horas estudiando un instrumento. Tampoco estoy seguro de que la música tildada de hip-hop siga siendo jazz (al menos en la gran mayoría de sus expresiones).

Miles Davis, de eso sí que tengo certeza, fue un auténtico jazzman. Transgredió fronteras (en todas las concepciones posibles). Y tal vez una de sus más grandes aportaciones a este “género musical” sea la de la casualidad. Sí, la casualidad. Esa circunstancia que carece de premeditación alguna puede que sea la esencia de este concepto, el cual excede los terrenos de lo sonoro. He ahí la justificante de una de sus más aceptadas virtudes: la improvisación. Al respecto Ian Carr, en Miles Davis. La Biografía Definitiva, citó a Davis con lo siguiente:

“Todos se peleaban por tocar mejor. Yo tuve suerte y aprendí la escala cromática de inmediato. Una noche un amigo de mi padre me trajo un libro y me enseñó qué hacer para no tener que quedarme ahí sentado sosteniendo esa nota todo el tiempo… ¡Al día siguiente en la escuela fui la estrella de la fiesta![2]

Además,  escribe lo siguiente: “Miles, después de asistir a la escuela secundaria, estudiaba todos los días con Buchanan y también se incorporó a la banda escolar. El profesor le dio un consejo que tuvo una profunda influencia sobre la forma en que Miles abordó el estudio de la trompeta. Le dijo que no tocara con vibrato. –Buchanan no creía en eso. Decía que todos los blancos lo usaban, y que los mejores eran los negros que tocaban sonidos limpios.- También le advirtió: -De todas maneras ya te harás viejo y empezarás a temblar. Desde aquel momento el joven Miles trataba de tocar –veloz y ligero y sin vibrato.”[3]

El contexto que rodeaba a muchos de los grandes creadores y ejecutantes del jazz tradicional se caracterizaba por la desgracia, la segregación y todo aquello contrario al glamour. Uno de los ejemplos más claros, descriptivos y explicativos es el caso de Charlie Parker (Johnny Carter) descrito en El Perseguidor, en el cual el escritor argentino, Julio Cortázar, muestra con lujo de detalles la inmundicia y la situación tan precaria en la que vivía este gran jazzmanBill Evans y John Coltrane fueron víctima de las drogas, los excesos y el abuso. Y Miles Davis, pese a que pudo superar esos obstáculos, no fue ajeno al entorno racista y segregacionista que permeaba en la sociedad norteamericana de principios del siglo pasado. Nuevamente, la casualidad y las circunstancias externas influyen claramente en la composición y creación de este concepto musical, “el jazz”. Al respecto, Carr, cita al padre de Davis:

“En las competiciones escolares él era el mejor, pero los niños de ojos azules siempre obtenían los primeros y segundos premios. Miles tenía que conformarse con el tercero. Los profesores, Miles y todos los demás sabían que merecía el primer premio. No se puede tratar así a un niño y luego obligarle a declarar que eso está bien.”[4]

Hablar de jazz, de alguna forma, es hablar de lo humano. Escuchar jazz puede ser una forma sonora de escuchar un lenguaje sumamente complejo, pero realmente natural, puro, y que se extrae desde la más mágica conjunción que puede lograrse entre la mente, el alma y el cuerpo.

Aunado a esto, explica también que fue precisamente esa situación (que era muy común en todos los ámbitos de la vida de la sociedad afroamericana) de injusticia y racismo lo que motivó a Miles Davis a superarse notoriamente día con día. Comenta que fue tal la rabia que tenía que hizo todo lo posible por tocar mejor que cualquiera, y que, probablemente, de no haber sufrido esa penuria, no hubiera logrado tocar a ese nivel. De esta manera es como de una forma muy general se puede contemplar el contexto inicial de uno de los músicos más vanguardistas e influyentes en la historia no sólo del jazz, sino de la música. Nuevamente: “Fui a dar con una trompeta, estudié y toqué”. Parece todo tan sencillo, pero no lo es.

Nombres y ejemplos hay muchos, pero alguien que merece una especial distinción porque encarnó fulgentemente la esencia del jazzman fue Bill Evans. Conocido por muchos como el pianista que formó parte del conjunto de Miles Davis durante la sesión de grabación del que es considerado como uno de los discos más importantes de la historia: Kind of Blue. Evans, un hombre que escribió con letras de oro varios de los capítulos más importantes en la historia del jazz tradicional u orgánico, llevó una vida mundana, austera y con episodios de depresión y drogadicción. Precursor del jazz modal y del cool jazz, ganador de altas distinciones musicales como el premio Grammy (nominado en treinta y un ocasiones, y ganador en siete de ellas), Evans no pudo ser ajeno a su contexto y a sus pasiones. Exploración espiritual, alcoholismo, fama, drogadicción, amor y desamor, así como una pérdida familiar importante trazaron el contexto de este titán del piano. Aunque su autoría sobre “Blue in Green” resulta polémica, no se puede negar el feeling y la elegancia que esa balada (tercer track de Kind of Blue) logra. Imposible comprender o sentir ese tema tan expresivo en cadencia y sentimiento sin evocar a lo real y crudo de la vida. Evans fue un hombre de jazz, sin duda alguna. Evans tocó el jazz de forma orgánica, de forma carnal, de tal manera que la música lograra una hermética conjunción con lo puro, con lo tangible, lo real. Evans le dio al jazz, probablemente, una de las vías de expresión con mayor sensibilidad orgánica.

Retomando el caso de Charlie Parker (Johnny Carter), Julio Cortázar no pudo hacer mejor relato del jazz que partiendo desde su contexto. Imposible sería comprender la obra de este saxofonista sin tener siempre el referente de la pluma del argentino. La locura, la improvisación y el juego surrealista con los tiempos (y el tiempo de la vida misma) son elementos esenciales para la óptima apreciación de la majestuosidad sonora de este auténtico jazzman. Entre las frases más célebres que emanan de este personaje tan estrafalario se encuentran dos: “… el jazz no es solamente música, yo no soy solamente Johnny Carter”, y, “… estoy lo estoy tocando mañana”. Aparentemente resultan, ambas, auténticas incoherencias, pero no es así. Cada una muestra algo indispensable para comprender no sólo la esencia del personaje jazzístico, sino también de aquello intrínseco al concepto de “jazz”. La primera deja en claro que esa música es mucho más que un género musical, lo cual permite una amplitud de expresiones mucho más allá de lo sonoro, de lo tangible y de lo que resulta, en apariencia, real. La segunda nos revela la que es, probablemente, una de las virtudes más valoradas de este concepto, es decir, la improvisación. El decir “esto lo estoy tocando mañana” descompone la construcción cronológica de las formas preconcebidas sobre el tiempo y abre un horizonte nuevo de infinitas posibilidades para medir los tiempos y los compases en otras maneras. Cuando Carter (Parker) tocaba, la gente escuchaba algo distinto a lo que conocía, porque no eran los mismos tiempos, no eran los mismos modos, no era la misma música. Se puede ir delante un microtiempo, pero jugando con microtonos y con cadencias distintas. Los compases pueden ser tantos o tan pocos que no importa cuántos son, sino cuánto duran. Lo que deja en claro Cortázar, inspirado en el personaje principal de esta novela corta, es que el tiempo cuenta con la variable de la relatividad y que no hay mejor forma de comprobarlo que la música. Para Carter (Parker) el contexto era independiente de su mente, de su forma de vivir y de su concepción de las cosas. Definitivamente era un loco para el resto de la sociedad, pero no para la música. Si bien la sociedad no le dio la bondad de aceptarlo como un “ente normal y de bien”, la música sí lo hizo, de hecho fue ella quien lo convirtió en lo que, en términos sonoros, es: un genio.

Conclusión

Hablar de jazz es muy complicado porque, pese a que existen ciertos modos, conceptos, nombres, tiempos, instrumentos, géneros, subgéneros, temas y claves, resulta un concepto multidisciplinario, el cual merece las bondades de ser concebido desde multiplicidad de ópticas. Nada es totalmente cierto en el jazz. Todo es válido, dependiendo desde dónde se obtenga o se perciba.

Pocas, o contadas, son las músicas que logran esa amplitud de expresiones más allá de lo sonoro. Hablar de jazz, de alguna forma, es hablar de lo humano. Escuchar jazz puede ser una forma sonora de escuchar un lenguaje sumamente complejo, pero realmente natural, puro, y que se extrae desde la más mágica conjunción que puede lograrse entre la mente, el alma y el cuerpo. Hablar de jazz es prácticamente como tocarlo: existen formas, modos y técnicas, sí, pero nada está escrito por completo. Hay cosas que no se pueden describir o expresar sobre el jazz, porque hay sonidos y sentimientos que tampoco se pueden poner en una partitura. Es el juego de lo simple y lo complejo. Mientras más sencillo parece, más complejo resulta. El jazz es ruido y es silencio a la vez. El jazz está en el alma, pero también está en las calles. El jazz se escucha, se huele, se siente, se vive y se muere. El jazz es la crónica de lo humano, es el relato social del hombre durante el Siglo XX. El jazz, como bien dijo Cortázar, no es solamente música.

 


[1] Berendt, Joachim E., El Jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta. 1993, Editorial: Fondo de Cultura Económica, México, Distrito Federal, p. 208.

[2] Carr, Ian. Miles Davis. La biografía definitiva. Ed. Global Rythm Press S.L., Barcelona, España, 2005. (Primera edición en Gran Bretaña por Quartet Brooks Ltd. 1982). Pag. 15

[3] Idem.

[4] Ibid, p. 16. 

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