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Grandeza y miseria. La música clásica en el siglo XXI

Hoy en día hablar de géneros musicales es sin duda problemático. Hacer mención de un género es adscribirle una identidad determinada a cierta música, pero esto se complica cuando vemos que las fronteras entre uno y otro se desdibujan ante la exacerbada mezcla de melodías y ritmos que dominan el panorama de la escena musical global. Sin embargo, pese a que se juega sobre piso resbaladizo, cualquiera puede advertir que un abismo se tiende entre la música de Paulina Rubio y la de Gabriela Ortiz, y aunque no pretenderé en estas líneas caracterizar a fondo cuáles son esas diferencias irreconciliables entre las dos, sí intentaré esbozar cuestiones como qué podríamos entender como música clásica, también ofrecer algunos elementos que pudieran ayudar a explicarnos porqué Paulina Rubio es escuchada por millones de personas y Ortiz sólo por unos cuantos cientos, y finalmente un vistazo a la música clásica contemporánea, en términos de su alcance, proyección y valor. 

 

Cargar con un karma

 

 

En el habla cotidiana es común escuchar que a la música clásica también se le llame música culta, a esto se le suman asociaciones con la “alta cultura”, con la aristocracia, y demás denominaciones que durante mucho tiempo han insuflado a este tipo de música de ciertos aires de superioridad que a estas alturas del partido, más que hacerle un bien, le ha significado un obstáculo en cuanto a la proyección que el género puede o pudo quizás alcanzar. Basta con ir a la temporada de conciertos de cualquier orquesta, por lo menos de México, para darse cuenta que no están llenas, ni de gente acaudalada, ni de personas que dicen ser cultas, ni de ningún otro tipo. Es verdad que interpretar y componer música clásica requiere un alto grado de conocimientos y práctica, pero de eso a que sea superior hay una larga cadena de inferencias que caen por su propio peso.

 

Reflexionando sobre la relación que guarda la música clásica con la modernidad, Alessandro Baricco, en su célebre texto El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, sitúa el inicio de esos supuestos tintes de superioridad en el romanticismo. Encuentra las raíces de esas asociaciones con la “alta cultura” y los espíritus cultivados, en la naciente burguesía y sus aspiraciones a la nobleza, que tras la impronta de Beethoven, el genio cautivador que sitúa al músico y al compositor como portadores de una verdad espiritual, halló en esta música el reflejo perfecto de sus anhelos de grandeza. Cuando la música clásica o culta -como Baricco prefiere llamarla- choca con la (pos)modernidad, es decir, cuando se topa con que el romanticismo, el concepto de espíritu o la burguesía decimonónica, son cosa del pasado, ésta música pierde su conexión con el sentir del presente y ello podría explicar para el citado autor la falta de popularidad y proyección del género… Pero antes de adentrarnos en esos tragos amargos y lanzar hipótesis, permítaseme plantear qué quiero entender aquí como música clásica.

 

La fuerza de la tradición

 

A pesar de los embates que la fusión de ritmos ha espetado a eso que podríamos llamar música clásica, me parece lícito seguir utilizando el término, al menos por pura didáctica, porque pienso que sí es posible rastrear un continuum en la tradición. Esa que hunde sus raíces en la música de la antigua Grecia y Roma, atraviesa el canto gregoriano, se trasforma en rizoma en el barroco, se tiñe de sangre, lágrimas y bilis en el romanticismo, se torna por momentos lenguaje encriptado en el siglo pasado, o recoge últimamente los sonidos del mundo para llevarlos a la sala Nezahualcóyotl. Se observa el sello de su casta no sólo en eso que salta a la vista como pueden ser las formas musicales utilizadas y perfeccionadas con el tiempo al modo de las sonatas y las sinfonías; o la persistencia de los ensambles musicales como las orquestas sinfónicas o de cámara; o el afán de perpetuarse a través de la notación musical. También es posible advertir la fuerza de su herencia, y eso es lo más imbatible de su carácter, en su lucha por trascender lo que está plasmado en el papel, por explorar todas las dimensiones sonoras hasta llevarlas al límite de sus capacidades, por mantenerse fuera de la lógica de consumo que dicta la industria para poder ser llamada con dignidad, arte. En este sentido, la música clásica plantea al oyente, un modelo de escucha que lo separa de la mayoría de los géneros que rondan el paisaje sonoro contemporáneo.

 

Heredada de esa tradición romántica a la que Baricco tanto le reprocha, la música clásica plantea un modelo que sumerge al escucha en un universo lingüístico capaz de hablar sin palabras. Un modelo que exige la concentración sostenida del oyente mientras los acontecimientos sonoros intentan expresar un discurso musical. Discurso que sin remitir a conceptos, nos presenta sentidos expresados a través de frases, atmósferas y temas que son antepuestos, variados, reiterados y resueltos, como un kayakista hábil en las artimañas de conducir nuestro interior por turbulentas corrientes emocionales. En este sentido, el romanticismo nos abrió la posibilidad de entender el arte de una manera diferente, de encontrar en la música un pensamiento autónomo, una forma alterna de vivir aquello que durante siglos nos ha cautivado, pero cuya fuerza transformadora y edificante no había sido liberada antes.

 

Dicho modelo de escucha se continúa expresando hoy hasta en los rituales bajo los cuales esos cuántos especímenes que aún acudimos a las salas de conciertos a oír música clásica, la disfrutamos. En un concierto de esta índole, la gente permanece en su asiento durante la sesión, guardando el mayor de los silencios posible, conteniendo toses y estornudos hasta las pausas de cada movimiento, y el mayor movimiento del cuerpo es quizá algún pie o mano marcando el ritmo. Es una experiencia que tal vez busca acercarse a ese ideal de percepción pura, en que lo relevante es centrar la atención sólo en el transcurrir musical, de aquí que también buen número de la audiencia permanezca mucho tiempo con los ojos cerrados, como tratando de entregarse al puro oído. Pero, ¿quién quiere entregarse al puro oído en la era multimedia?

 

Tiempos difíciles

 

Antepuesto a la manera en que la música clásica invita a ser experimentada, los géneros que gozan de mayor popularidad tienden cada vez más a transportarnos por experiencias audiovisuales. De ello nos habla la creciente preponderancia de los recursos visuales en cuanto a la proyección de muchos géneros, desde canales de televisión dedicados a transformar la música en algo que hay que ver, pasando por cuerpos exuberantes bailando coreografías de ensueño, hasta escenarios con proyectores, pantallas e iluminación robótica. Panorama difícil para un género que se había desarrollado durante centurias sin el apoyo de todo eso.

 

Frente a tal estado de cosas el efecto de la música clásica tradicional se ve minimizado, pierde ese sentido que la conecta con el espíritu del presente y repliega su proyección entre el grueso de los oyentes. Aunado a ello la llamada “nueva música”, es decir, la música que hace un viraje radical hacia el atonalismo con Schönberg, Webern y Berg a la cabeza, da el tiro de gracia a la popularidad del género. Cierto es que con el giro de la nueva música, se consiguió un alejamiento de los derroteros elegidos por el oído posmoderno. Sin embargo, no por ello podemos afirmar que esa música es un completo absurdo –como diría Baricco- , puesto que estaríamos entendiendo que algo es valioso sólo en la medida en que resuena en la mayor cantidad de orejas, mas como sabemos, el hecho de que el 95% de las personas crea que existe uno o muchos dioses, no comprueba que existan, o el hecho de que Shakira venda millones de discos no la hace mejor ni peor que Lang Lang.

 

El valor de la música nueva, me parece que está precisamente en mostrar que la música puede también romper con la tradición y con todo lo que ello implica, en su talante de protesta ante los acontecimientos mundiales y la tendencia que dicta la música comercial, me refiero a la música que le sigue el juego tanto a las ideologías como a las corrientes del mercado, pues hay que recordar que el desarrollo de ésta música tiene como telón de fondo dos guerras mundiales. Al respecto Adorno dice que los exponentes de la nueva música intentaron desprenderse de la semejanza de la música con el lenguaje, “Quisieran liquidar absolutamente los elementos musical-lingüísticos, el contexto musical mediado subjetivamente, y crear relaciones entre sonidos gobernadas exclusivamente por proporciones objetivas, es decir, matemáticas.” Y aunque el resultado de ello es sin duda una música difícil de digerir, consiguieron mostrar que se puede componer música partiendo de premisas alternas y que el arte –como también lo hizo la plástica y la literatura de ese momento- no tiene porqué ceñirse a ningún dogma, no tiene porqué tender a la espectacularidad que dictan los tiempos, no tiene porqué ser bella ni mover directamente nuestras emociones, puesto que aun negando esas virtudes obvias del arte consigue transformar nuestra concepción de lo que solemos dar por sentado, igual que como lo intenta el arte convencional. En su alejamiento de la tradición, la música nueva necesariamente dialoga con ella para proponer un discurso musical diferente.

 

Amén de lo anterior, la verdad es que si hablamos de la popularidad y proyección del género en el siglo XX y lo que va del XXI, su impacto es mucho menor tomando en cuenta que en el siglo pasado se dio una verdadera explosión de ritmos que impulsados por la reproductibilidad técnica, la radio, la invención y evolución de nuevos instrumentos, captaron la atención de las masas, de la creciente clase media ávida de disfrutar de las maravillas del “progreso”. Finalmente ni Mahler ni Puccini que supondrían una forma diferente de dialogar con la tradición, han llegado a las masas. El tiempo de la diversidad

 

Haciendo a un lado la falta de popularidad proporcional de la música clásica frente al resto de los géneros – y digo proporcional porque este es el momento en que también ha llegado a más gente que en toda su historia-, como ya mencionaba anteriormente, el valor de la música que atañe el presente escrito creo que no está en la cantidad de oídos que impacta. En este tenor la cuestión que pondré sobre la mesa es cómo la música clásica contemporánea lucha por ser “Graffiti del presente y no estampita del pasado”, es decir, cómo busca tener un diálogo dinámico con las fuerzas que la rodean ante la caída de las fronteras entre géneros, ante la lógica del mercado que se empeña en confundir la mercancía y el arte. Pues enfrentada a la vorágine, pienso que hay ciertos aspectos de resistencia a los que vale la pena ponerles atención si no queremos resignarnos al estado actual de la música, cargada de supuestos artistas de plástico que tienden a uniformar los gustos y los modelos de goce y disfrute musical. Miremos primero hacia uno de los refugios naturales de los compositores y músicos formados en la tradición de la música clásica en el siglo pasado y en la actualidad: el cine. La relación entre ambos se extiende desde el nacimiento de la cinematografía hasta nuestros días, ya sea que funcione como mero telón de fondo al discurso de las imágenes, o se convierta en un elemento dialogante que forma parte integral o hasta sello distintivo de la obra cinematográfica, piénsese por ejemplo en las duplas George Lukas y John Williams o Giuseppe Tornatore y Ennio Morricone, por mencionar dos de las más conocidas. El arte de las imágenes en movimiento, en gran medida se ha apoyado en la tradición de la música clásica, abrazando entre su lenguaje de colores y sombras, la capacidad de generar atmósferas, anticipar o enfatizar acciones e inocular poderosas emociones que la música clásica ha desarrollado a lo largo de siglos de procesión. Visto así, el cine le ha venido muy bien pues le ha permitido, a través de su complicidad con un lenguaje artístico arraigado en la cultura contemporánea, mostrarse como transmisora de sentidos y emociones que dialogan con el presente. Estoy seguro que de haber conocido Strauss a Kubrick, le hubiera dado un fuerte abrazo.

 

He aquí uno de los elementos a los que la música clásica se niega, creo yo con justeza, a abandonar. Me refiero a su empeño por utilizar esos elementos que le fueron heredados por tradición para trascender su propio lenguaje y continuar explotando la profunda relación entre las emociones y el pensamiento musical. Con esto no quiero decir que el destino de la música clásica debiera ser el de la sumisión al imperio de las imágenes, más bien pretendo resaltar ese ímpetu en seguir constituyéndose como metáfora del mundo, tanto interior como exterior.

 

Si volteamos hacia otra parte, el diálogo entre lo que he optado en llamar música clásica y el panorama posmoderno, se extiende hasta los linderos de compositores y músicos camaleónicos, que han sabido coquetear con los ritmos circundantes asumiendo el desdibujamiento de las jurisdicciones del género, superando la supuesta distancia entre popular y culto, entre comercial e independiente, sin perder el hilo de la experimentación artística.

 

La escala obligada en este punto es el caso del amado y odiado Philip Glass cuya trayectoria encarna el diálogo dinámico con las fuerzas aledañas que mencionaba anteriormente. Su música ha sabido transitar, con un estilo bien definido, por el cine: desde películas claramente comerciales como Candyman o The Truman Show, hasta películas que se pueden caracterizar como “cine de autor” como la trilogía de Reggio Koyaanisqatsi, Powaqqatsi y Naqoyqatsi. Sin olvidar sus raíces clásicas ha compuesto también para ensambles y formatos clásicos tradicionales: como sus introspectivos cuartetos de cuerda, el excelso Concierto No. 1 para violín y orquesta o la ópera Einstein on the beach. Nunca ajeno a las tolvaneras de los tiempos, ha fusionado con inusitado y concienzudo tino, las músicas del mundo como pueden ser las obras Passages y Orion. Así, a través de todo ello Glass es una prueba fehaciente de que la música clásica puede continuar generando sentidos al oyente del presente.

 

Respecto a los músicos que como él han llevado las técnicas clásicas por terrenos alternos, una de las agrupaciones más connotada es el Kronos Quartet. Su música también surfea por las olas del posmodernismo dejando una estela de fisuras en concepciones clásicas de nociones como cuarteto de cuerdas y música clásica. La discografía del cuarteto es un abanico que lleva los colores del paisaje musical de la contemporaneidad. Igual han colaborado con la Dave Matthews Band que con el ya mencionado Philip Glass. Interpretan desde al poco valorado compositor, más apegado a la música nueva, Conlon Nancarrow, en su disco Kronos Quartet, hasta un hipnótico arreglo de la obra del siglo XII, O Virtus Sapientie de Hildegard von Bingen, en el disco Early Music.

 

De igual forma han desvirtuado las fronteras entre culto y popular sin perder de vista la experimentación artística como en el disco Nuevo, dedicado a la música de México. Recuerdo que cuando este disco salió, algunos críticos puristas de música clásica, esperaban que al ser un ensamble clásico, seleccionaría lo más “exquisito” del repertorio para cuarteto de los compositores mexicanos, aunque sea de los más populares como Revueltas o Chávez. Gran sorpresa se llevaron cuando escucharon que la selección de música no incluía ninguna obra hecha para cuarteto, sino más bien arreglos liderados por el gran productor Gustavo Santaolalla, de piezas transfiguradas que habitan diferentes contextos del imaginario colectivo del mexicano como Se me hizo fácil de Agustín Lara, El sinaloense de Severiano Briseño, o la Chavosuite, que evoca la música del programa mexicano de televisión más famoso. El concepto musical del grupo empeñado en transgredir, incluso ha roto la idea misma de cuarteto de cuerdas como en su disco You’ve Stolen My Heart, en el que los músicos por momentos dejan los violines, la viola y el cello, para tomar el sintetizador, el acordeón o un sinfín de percusiones, mientras alternan con Zakir Hussain y Asha Bhosle, en un alucinante homenaje al Bollywood de R.D. Burman.

 

Glass y el Kronos Quartet son claros ejemplos del diálogo fructífero que ciertos compositores y músicos han entablado con los aires de los tiempos. Ahora bien, en términos de estilo, quizá el caso más paradigmático de la contemporaneidad sea el minimalismo, estilo que los artistas antes mencionados han aprehendido y que es quizás el aporte de la música clásica a la cultura musical global más contundente de los últimos tiempos.

 

Producto de la corriente orientalista que inundó occidente desde mediados del siglo pasado, la estética del minimal, de la belleza de lo esencial, bebió de esas aguas lejanas para presentar una música que dio nuevos vuelos al género. Gran parte de sus pioneros y seguidores como Terry Riley, Steve Reich, John Cage o el mismo Glass, emprendieron el viaje a tierras lejanas de oriente e incluso transformaron sus creencias espirituales, para nutrir y renovar el género dando vuelta a la musicalidad de las tonalidades básicas, a los motivos simples que adquieren nuevos sentidos a través de la repetición estática que invita a descubrir la transformación en lo que aparenta ser inmutable. Sus vertientes y guiños estilísticos se extienden al sinfonismo clásico con John Adams, a la música experimental con Cage, al jazz con Riley, o se vuelve sacralidad sublime con Arvo Pärt y Henryk Górecki. Su efluvio incendia también otros géneros como el jazz de Miles Davis, el ambient de Brian Eno, o el rock de David Bowie y Pink Floyd.

 

En último término, lo que he querido mostrar con los casos anteriores es cómo la música clásica se ha inmiscuido en la posmodernidad negociando la diversidad imperante y el rompimiento de fronteras entre géneros, entre arte y mercancía, entre alta y baja cultura. Lo que queda del género tras el impacto en el siglo XXI, son sólo un conjunto de cacharros de los que se podría hacer arqueología, pero el valor de estas propuestas y aquello que pienso yo vale la pena defender y rescatar, está en esos elementos que pueden continuar haciendo de la música clásica un referente de resistencia, un norte de autonomía creativa, como lo son también ciertas vertientes del jazz y la world music. Me refiero a esos elementos como el modelo de escucha, que implica componer obras por las que vale la pena abstraer nuestra atención para de veras escucharlo y encontrar en ello una fuente de sentidos musicales, un despliegue arquitectónico de sonidos y silencios que en sí mismos hablan; esos elementos que quieren trascender las interpretaciones y el mismo tiempo, o sea, constituirse como arte. Aunque sea por la mera demostración libertaria de expresar sentidos más allá de las líneas marcadas por el sistema de consumo –aunque se dialogue con él-, guiados por el encuentro entre discursos que explotan el plano sonoro hasta límites que incluso pongan en riesgo la posibilidad de ser parte del espíritu del presente. El destino de la música clásica no es ni será nunca ser un fenómeno de masas, pero sí, y quizás no es más que un deseo personal, un baluarte que propicie la aparición de acontecimientos artísticos.

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