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Entrevista a José Luis Paredes Pacho

Imagen de pablo

Rock y sociedad a través de la historia de la Maldita Vecindad

 

Seguramente usted, amable lector, ha escuchado alguna vez a la Maldita Vecindad y Los Hijos del Quinto Patio. En la historia del rock en México, este grupo es un pilar fundamental, ídolo de generaciones y banda clave que definió lo que es hoy el sonido del “rock” no sólo de la ciudad de México sino de varias partes del país. José Luis Paredes Pacho, o simplemente Pacho, se integró como baterista del grupo, cuando se interesó en ellos para hacerles un reportaje. Según nos cuenta, empezó a “rolar” con ellos para escribir el reportaje, pero como él tenía batería, se las prestó y finalmente cuando su artículo salió publicado ya se había integrado a la banda. Treinta años después es uno de los gestores culturales más importantes de la ciudad. Desde hace un año dirige el Museo Universitario del Chopo, una institución que jugó un papel fundamental en el desarrollo del rock mexicano, al abrir un espacio para el intercambio de discos y de ideas, entre otras cosas. Nos acercamos a él para platicar sobre los orígenes de su banda, pero sobre todo para tratar de entender qué es lo que ha pasado con el rock en todos estos años, en un intento por saber de dónde venimos y hacia dónde vamos.

 

La Maldita Vecindad nace, según nos narra, “sin ninguna pretensión; nuestra única ilusión era grabar un cassette, que era a lo que más se podía aspirar.” Estamos hablando de 1985, año del terremoto que devastó el Distrito Federal. Miguel de la Madrid gobernaba el país y eran los albores de la llegada al poder de los llamados tecnócratas, políticos que habían sido educados en el extranjero (particularmente en Estados Unidos, educados bajo la llamada Escuela de Chicago), quienes estaban dispuestos a modernizar el país mediante la apertura al mundo y la inserción de México en la ola de la globalización. Durante la década anterior, los setenta, el rock estuvo prácticamente vetado. Los escasos conciertos se hacían en lugares clandestinos, los famosos hoyos funkis, que se encontraban la mayoría de las veces en barrios populares de la ciudad. Los “greñudos y desadaptados” eran perseguidos y blanco fácil de la autoridad, quien extorsionaba y reprimía a diestra y siniestra. Esto no impidió que se desarrollara una escena subterránea, una contracultura alimentada durante años por la falta de oportunidades, y deseosa de obtener algún espacio para desahogar toda esa energía (por llamarla de alguna manera). En concreto, no había muchos espacios para la participación ciudadana.

 

El terremoto de 1985 marcó un parte aguas para la historia de la ciudad, no sólo por lo destructivo, sino por la respuesta de la población, que se organizó para ayudar a los damnificados, buscar entre los escombros y contribuir a que la vida volviera a la normalidad, ante la ineficiencia e ineptitud de las autoridades. Esto consolidó varios movimientos ciudadanos que desde hace años venían trabajando y luchando en este sentido: la construcción de una verdadera democracia.

 

En ese contexto nacen los integrantes de la Maldita Vecindad, hijos de clases medias bajas que no aspiraban más que a tener una banda de rock y poder tocar en los escasos foros del Distrito Federal. Las cosas fueron lentas, pero un par de años más tarde, el grupo empezó a gustar bastante en los escenarios de la ciudad, como el Bar 9 o el Rockotitlán.

 

Pacho:Desde que empezamos teníamos un discurso contestatario y politizado. Después del terremoto se generó una participación cultural politizada sobre todo a partir de esta nueva generación caracterizada por tener un fuerte activismo político, que estaba en contra de los partidos y de las instituciones en general. En aquellos años había mucha agitación ciudadana por causas específicas. O eran los damnificados del terremoto de 1985, los ambientalistas de Laguna Verde, el movimiento estudiantil, hasta el cardenismo de 1988. Todo eso abrió mucho las posibilidades de estar tocando. Nosotros nos vinculamos con estos movimientos y proponíamos que se organizaran actividades en apoyo a algún evento politizado. Particularmente con el movimiento estudiantil, propusimos tocar en un camión de redilas mientras se desenvolvía alguna manifestación. En concreto, había mucha iniciativa nuestra para tocar en espacios sin la mediación o el concepto comercial de ganar de dinero. Nosotros teníamos que contratar al camión y la planta de luz, asumir los gastos y para eso al final “boteábamos” (hacer colecta) con nuestros sombreros y de ahí sacábamos dinero. No había para nada esta noción ni de mercado ni de ganancia comercial.

Para nosotros, el sentido de nuestro trabajo era tocar y para eso no necesitábamos grandes reflectores. Nosotros tocábamos donde fuera, particularmente en la calle, lo cual fue muy bueno. La gente nos empezaba a llamar porque éramos un grupo raro que teníamos algo extraño para la escena nacional, donde la mayoría de los grupos tocaban géneros establecidos. Había rock, blues, punk, etc., y llega Maldita Vecindad con una mezcla de un género que no se había escuchado en México que era el ska, lo que le daba un aire vanguardista, mezclado con cosas new wave, con actitudes punk y sobre todo con sonidos locales. Era una cosa que atraía a los más enterados porque tenía estos elementos de avanzada, donde en México siempre el gusto iba siempre retrasado con respecto a las innovaciones en el extranjero. Entonces así nos empezaron a llamar.

 

Acidconga: Una constante en los textos que hablan sobre el rock en México en los años setenta y ochenta es la idea de represión. ¿Cómo era ser rockero en aquellos años?

P:Había persecuciones, estigmatización, censura, no represión solamente. Desde el simple hecho de salir a la calle con pelo largo era un peligro porque los judiciales te levantaban, te subían a la patrulla, te pegaban, te quitaban el dinero y te dejaban en algún barrio lejano. Si tenías tatuajes o aretes, peor. Eso era represión. No se respetaban las libertades individuales más elementales. Y si había tocadas, podía caer la policía y te apañaba. A me decían narcosatánico por traer arete y pelo largo. Asociaban el arete a la homosexualidad o al satanismo. Los conciertos podían ser perseguidos o simplemente no te daban el permiso. Apertura no había en lo más mínimo. Yo creo que hasta mediados de los noventa empezó a cambiar eso.

 

AC: ¿Cómo fue que se empezó a dar ese cambio?

P:Un evento muy ilustrativo es cuando se forma el Tianguis Cultural del Museo del Chopo en 1980  y termina por salir a la calle en 1983. Durante años no lo dejaban establecerse en ningún lugar. Los argumentos eran cualquier tontería que te puedas imaginar: ruido, fachosos, drogas, alcoholismo, marihuana, bla bla bla. Esa persecución no sólo era a la facha (forma de vestirse) o predilecciones culturales, sino también al uso del espacio público, el cual estaba totalmente restringido al control gubernamental a partir de sus organismos corporativos. El país estaba organizado en cámaras de la industria o de comercio para todos los sectores. Si querías poner un puesto de tacos, tenías que afiliarte a alguna corporación. Eso el Tianguis del Chopo no lo hizo nunca. Fue el primer tianguis independiente en ese sentido. Organizó sus propias medidas de seguridad que avisaban cuando llegaba la policía para que la gente se cuidara porque significaba que venía la “razia”. Fuera del DF esto era peor. Hubo mucha resistencia y protestas todo el tiempo, hasta que al tianguis le dejaron su espacio y ahí se mantiene, sobre todo a partir de que llega el gobierno democrático a la ciudad (1997). Por democrático me refiero a que era elegido democráticamente, no porque sea plenamente democrático hoy en día. Pero como era un gobierno de izquierda que se había vinculado a este tipo de manifestaciones, pues no le quedó más remedio que normalizarlo. Todo fue cambiando gracias a la resistencia y protesta de la gente.

Por otro lado, las cosas también cambiaron cuando el rock entra y adquiere su estatus de mercancía y se genera su propia industriaEsto pasa cuando llegaron las disqueras internacionales con su marca “Rock en tu idioma”, y empezaron a traer grupos argentinos y españoles en su mayoría, tratando de hacer negocio en un mercado poco explorado. Previo a eso, las expresiones  culturales o el entretenimiento que no fuera controlado por el gran mercado estaba estigmatizado. Lo normal tenía que ser justamente mediado por el gran mercado o por el aval de una institución, pero estas definitivamente no se interesaban por el rock, salvo algunas como el Museo del Chopo.

 

AC: Se dice que las disqueras transnacionales jugaron un papel importante en el desarrollo del rock en México. Digamos que fueron ellas las que colocaron a los grupos en los principales medios de comunicación y les dieron difusión. En tu opinión, ¿qué papel jugaron las disqueras?

P:Yo lo que siempre he dicho es que ha sido al revés. Las disqueras vienen y firman a grupos que ya existían, con una escena que ya existía, como fue nuestro caso. Lo que se tiene que entender es que el rock en México entró en los años cincuenta, y de ahí a 1989, que fue cuando sale el hit de “La Negra Tomasa”, fue 99.99% subterráneo. Entonces el papel de las disqueras y del mercado hay que relativizarlo mucho. Cuando las disqueras internacionales se fijan en México, que fue a mediados de los ochenta, lo que descubrieron fue una gran audiencia. Era un mundo invisible para el mercado. Para las instituciones era visible como un problema, no como un mercado potencial. Entonces, cuando vieron que se llenaron los lugares donde se presentaron esos grupos importados, fue entonces cuando empezaron a buscar grupos locales. Firmaron algunas bandas de pop y les empezó a ir bien, aunque todavía no era el gran negocio. Sin embargo la cosa cambió cuando salió “La Negra Tomasa” de Caifanes y luego “Kumbala” de Maldita. Ambas canciones se volvieron éxitos radiales como nunca en la historia del país.

 

AC: ¿Qué pasó entonces?

P:Lo que las disqueras hicieron fue ponerlos a una visibilidad nacional pero tampoco había suficientes radios para promocionar esta música,  tampoco había espacios de televisión para hacerlo. Entonces, para mí es un mito de que las disqueras ayudaron mucho. Sí hicieron su intento, pero me refiero a que la realidad es que la escena seguía siendo la subterránea, la que existía previamente. Con el tiempo y gracias a los éxito se empezaron a crear más circuitos, pero incluso en ese momento, en los noventa, cuando las disqueras arman los sub-sellos Culebra y Discos Manicomio, tampoco les fue bien, porque eran modelos comerciales de la gran industria que querían adquirir y mantener la versatilidad y flexibilidad del sello independiente, de bajo presupuesto, donde no hay grandes compromisos, pero tampoco había circuitos alternativos de gran alcance como sí los había en España o en Estados Unidos, donde los grupos pueden sobrevivir y estar tocando sin necesidad de ser famosos. Aquí sólo estábamos con dos bares y se acaban las posibilidades. Entonces tocar era difícil para mantenerte y por lo tanto para distribuir tu producto. Tu sello Culebra, ¿dónde lo vas a vender?, ¿en las grandes tiendas que se rigen bajo la lógica de las grandes estrellas? Ahí hubo un cuello de botella. En realidad primero fue la escena y luego la industria.

 

AC: Platícame ahora sobre la experiencia de la Maldita Vecindad en su relación con la disquera.

P:Aunque nos llegaron con su lenguaje seductor, no creíamos mucho de lo que nos decían porque éramos muy contestatarios. Sin embargo, fueron respetando nuestras decisiones y pudimos mantener una relación laboral normal que se puede dividir en dos fases: antes y después de “Kumbala”. Esa canción se convirtió en un hit por lo que nos dio mucho más poder de interlocución con la disquera.

 

AC: ¿De qué vivía un grupo como el de ustedes?

P:Nosotros vivíamos de nuestras tocadas y de trabajos paralelos. Yo era analista del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), trabajaba de burócrata. Ya después con más tocadas empiezas a vivir un poco del grupo. Las regalías, significativamente nunca fueron demasiadas porque además firmábamos colectivamente y como tal pues se dividía entre los cinco. Las tocadas son lo que te deja en general, luego es el merchandise, y después la publicidad si te contrataban para comerciales. Nosotros nunca tuvimos control sobre nuestro merchandise y en la publicidad nosotros nunca aceptamos hacer comerciales de nada, ni siquiera de cosas que pudieran ser simpáticas, como hoy en día a los grupos no se les cuestiona si salen anunciando cerveza o una tarjeta de crédito. En ese entonces era mal visto y nosotros nunca lo hicimos.

 

AC: ¿Qué les pasó a estas disqueras? Tenían a bandas como ustedes, Caifanes, Santa Sabina,  La Castañeda, La Cuca o La Lupita, que sí llegaron a tener un gran impacto. Yo soy de esa generación y crecí con esas bandas, y mi impresión es que eran las grandes estrellas del rock mexicano. ¿Por qué dices que no les fue bien?

P:O sea, sí les fue bien, pero en términos relativos. Ir bien en términos comerciales de la gran industria no. Por eso desaparecieron los sub-sellos que manejaban los grupos de rock. Otra historia son todos los sellos independientes como Opción Sónica, Discos Paraíso, etc.

También tiene que ver con la manera en cómo distribuyes tu disco, cuando no hay dónde venderlo. Salvo el tianguis del Chopo, para el cual venía gente de todo el país a buscar estas rarezas, no llegaban los discos a ninguna otra ciudad. Si lo comparas con la escena alternativa americana, la puedes comparar con cifras, era realmente un absurdo. Esto fue producto de una sociedad política cerrada, con leyes que destruyen la iniciativa ciudadana. En México el rock no es algo autosustentable. Sin esa posibilidad de economía de lo pequeño, no se puede generar un circuito, como sí existía en Europa o Estados Unidos.

 

AC: Se viene el fin de siglo, la entrada  de la tecnología; sobre todo la llegada del internet y mp3, simboliza de alguna forma un fin de un modelo de negocios, donde la gran industria empieza a tener problemas. De los 2000 para acá, muchos grupos empiezan a salirse de las disqueras. Los artistas se dan cuenta que las condiciones los desfavorecen y muchos empiezan a optar por la independencia. ¿Qué es lo que pasa con la escena del rock en México?

P: Ahora como tú dices el modelo de negocio es otro o más bien el modelo viejo de negocios se encuentra cada vez más con problemas para sobrevivir. Hay un par de libros que recomiendo que lean: “Cultura Mexicana: Diagnóstico y Prospectiva” de José Woldenberg y Felipe Torres Cano y “La Creatividad Redistribuida” de Juan Villoro y Néstor García Canclini. En estos dos, básicamente te explican la siguiente idea: la gran industria quiere proteger sus intereses justamente controlándolo todo, incluso las tocadas, y al mismo tiempo acorta la diversidad de productos. Como ejemplo, se habla de Sony, quien lanzó seis artistas en un año versus una disquera brasileña que generó infinitamente más ganancias a partir de la circulación por internet. Las cifras de la segunda son tres veces mayor que la primera. Eso te está diciendo que tiene que cambiar las condiciones del modelo de negocio, y esa es la pugna que ahorita está pasando. Unos dinosaurios que quieren sobrevivir cuando ya todo es copiable, defendiendo derechos de autor y de distribución tradicionales que encarecen el producto a diferencia de que mejor tú haces tu propio modelo de distribución y generas más ganancias para todos. Eso es lo que está pasando ahorita. El reto que sigue es cómo pensar la autoría, la distribución, todo. Sin embargo, el mercado tradicional está presionando a las organizaciones mundiales para que los derechos de autor sean de una sola forma y no se abran. Pero surgen nuevas formas de pensar los derechos de autor como son los creative commons, las licencias alternativas, el copyleft, etc.

 

AC: Mucho de lo que dices que hacías en los ochenta, las bandas de ahora están haciendo lo mismo, buscando sus tocadas, con tres trabajos, etc. ¿Qué crees que ha cambiado de esta época a los años ochenta en términos de la escena?

P:Ustedes quizás ya no sueñan en plan grande porque ya saben que nunca les van a dar contratos buenos con una disquera. La diferencia es que hay más proyección, más recursos, puedes grabar más barato y con mejor calidad, puedes distribuir por Internet, ya no piensas en salir en la televisión porque además no hay programas, MTV ya no rifa, quizás sueñes con tocar en algún gran foro de la ciudad. En los ochentas primero soñabas con llenar el Bar 9, después con Rockotitlán, luego soñabas con llenar el Look, y tal vez el Ángela Peralta y ya se acababan los espacios. Entonces yo creo que ustedes ahora sueñan con cosas que son más reales. Nosotros soñábamos en tocar en lugares pero como utopía. Hoy en día sabes que sí puedes llegar a tocar en un montón de lugares. Ahora los problemas que ustedes tienen son por otros motivos.

Ahora está el problema de las sobre-posibilidades. Ya hay más grupos, menos canales centralizados de difusión, hay un exceso de información y tienes que competir con todo lo que pasa en todo el mundo. Ahí es lo que es fatal. Un cambio ha sido que ya no hay grupos hegemónicos por género, ahora todos son mercados de nicho, sub-escenas, lo cual es bueno y es malo. No quiero decir que antes era mejor, ahora el problema es tener demasiados recursos y diseminación que genera el internet. Tú pones un disco regalado en internet, y después cómo motivas. Sin embargo, la ventaja de los grupos de ahora es que tienen el control directo de todo y también hay más lugares donde tocar. Puedes ir brincando de lugar en lugar y a lo mejor  también puedes irte a otras ciudades.

 

AC: Para terminar, me gustaría que me dieras tus perspectivas desde las instituciones de promoción cultural. Cómo ves que ha cambiado la parte de la promoción cultural, de los años ochenta para acá desde lo que tú estás haciendo.

P:Yo creo que el Chopo era prácticamente la única institución que daba cobertura a todo lo subterráneo, no sólo en música sino en artes visuales, en performance, movimiento gay, etc. Y como era el único lugar, pues venían los del sur, los del norte, los ricos, los pobres, a todos los que les interesaba algo de eso venían aquí. Hoy en día con tantos lugares, es difícil que tu espacio tenga visibilidad. Ahora hay tanta oferta que es difícil hacerlos venir. Además, la ciudad es tan grande y hay tanta oferta cultural que es más difícil que la gente se desplace. Compites con muchísima oferta a todos los niveles. Si te planteas en términos de visión de negocio, no sólo compitiendo con lo cultural sino con el entretenimiento y con el ocio, hay muchísimo de lo que esta ciudad ofrece. Está poca madre (genial) para los habitantes tener esa diversidad. Todos competimos en ese sentido. Estamos ahora atendiendo a escenas de nicho según la programación. Yo la programación que tengo es de gran calidad pero tengo que apelar a nichos.

Seguramente usted, amable lector, ha escuchado alguna vez a la Maldita Vecindad y Los Hijos del Quinto Patio." data-share-imageurl="">

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