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En busca de un Nuevo Cancionero

 

Hace unos meses se cumplieron los 50 años de la fundación del Movimiento del Nuevo Cancionero, en la ciudad de Mendoza, Argentina, en el que artistas de todo tipo se propusieron devolver el arte al pueblo, darle voz al folklore que había sido eclipsado por producciones más beneficiosas para los bolsillos de los productores musicales. El tango que entonces se erigía como la Música de Argentina había sido “condenado a repetirse a mismo, hasta estereotipar un país de tarjeta postal, farolito mediante, ajeno a la sangre y el destino de su gente”, como reza el manifiesto fundacional del Movimiento. Entre los artistas firmantes contaban Tito Francia, Oscar Matus, Mercedes Sosa y Armando Tejada Gómez, quienes desde distintos campos artísticos, quisieron reavivar el arte popular, sin ningún otro propósito que el de ensalzar la verdadera voz del pueblo.

 

Durante la primera mitad del siglo XX, Buenos Aires se había convertido en el país entero y el tango en su bandera musical. Su deshonroso origen no había impedido que la burguesía parisina lo acogiera con entusiasmo, ni que hacia los años veinte, terminara siendo la música argentina más escuchada en el país y más presente en el extranjero. El tango representaba a Argentina, un género que desde los más humildes orígenes había conseguido conquistar no sólo a las altas clases de la sociedad argentina, sino también a las extranjeras.

 

Con el gobierno de Perón, el símbolo se hizo aún más fuerte. No había ninguna otra música que representara mejor a esa nueva imagen de Argentina y a su nuevo gobierno; una imagen en la que el gobierno aparecía como padrino de los pobres y colega de los ricos. La imagen era perfecta, un país puro y renovado con el tango como expresión musical: una música genuinamente porteña y, por ende, Argentina, que desde los arrabales había conquistado a las más altas esferas. Pero el tango era también la música que representaba al país internacionalmente y por eso, toda la carga ‘popular’ y reivindicativa que tuvo en sus inicios, se neutralizó a favor del gusto de un público más amplio que buscaba en el tango, eso, el tango y nada más, un exotismo conocido y nada de sorpresas. Esa repetición constante de una música que ya nada tenía que ver con el pueblo y que nada más tenía que decir, no podía menos que ser reemplazada por otras músicas extranjeras más acordes con los tiempos que corrían. Y aunque durante los años sesenta y setenta hubo un intento deliberado por reavivar su presencia, el resultado no pudo dejar de ser un canto de cisne, forzado y estereotipado, canciones que fueron ‘piezas de museo’ o ‘tarjetas postales’ en las que no había nada parecido a la verdadera voz del pueblo argentino.

 

Había algo incómodo en esta ‘voz del país’. El tango había nacido en Buenos Aires como producto de un muy específico intercambio de gentes, de distintas necesidades y un específico contexto social y después había sido adaptado a las nuevas audiencias de Europa y más tarde de Estados Unidos. ¿Dónde quedaban ahí las gentes del campo?, ¿dónde quedaban los tonos de los indios de los Andes?, ¿cuál era la voz del verdadero pueblo argentino, ajeno a los intereses del mercado musical? Estas cuestiones fueron las que impulsaron el movimiento de la nueva canción. Debía haber una voz del pueblo, una voz que no hablara al extranjero desde una imagen prefijada y estéril, el pueblo necesitaba cantores porque, como cantaban Mercedes Sosa y Horacio Guarany: “si se calla el cantor, calla la vida” y “Qué ha de ser de la vida si el que canta, no levanta su voz en las tribunas, por el que sufre, por el que no hay ninguna razón que lo condene a andar sin manta”. La música del pueblo había de ser una música viva y que no tuviera otro objetivo que el de servir al pueblo como voz y consuelo.

 

 

Toda la historia del tango había sido la historia de no escuchar al resto del país, la imagen del tango había sido una imagen construida por los medios de comunicación nacionales y extranjeros. Argentina necesitaba más que nunca a esos cantores de vihuela en mano. Los eventos políticos hacían necesarias esas voces “en las tribunas”que no tuvieran más deseo que el de un país con justicia. Eso no sólo significaba unas letras contestatarias, sino un nuevo lenguaje - y resalto el nuevo - que naciera desde la verdadera Argentina, desde lo más profundo de su sentir. Era necesario un folklore amplio, que no se limitara a expresar el sentimiento de una sola región, sino que expresara toda la diversidad del país, que fuera una voz del pueblo con todas sus variantes.

 

 

La Nueva Canción, como se denominó a este resurgimiento folklorista, no se limitó a Argentina, sino que expandió su influencia por Chile, Cuba y toda Latinoamérica, se celebraron festivales por toda ella como en Cuba en 1978, México en 1982 o Ecuador en 1984. El objetivo era siempre el mismo: dar una voz verdadera al pueblo, huyendo de los estereotipos creados para los mercados extranjeros, ajenos a la verdadera personalidad del continente. Así se alzaron las voces de artistas como Atahualpa Yupanqui, Víctor Jara, Violeta Parra, Carlos Puebla o Alfredo Zitarrosa, que se sacaron del cajón instrumentos como el charango o la kena y desempolvaron formas como la chacarera o la cueca. Las guitarras se convirtieron en las más fieles acompañantes de las magníficas voces que cantaban las historias de los hombres y que denunciaban la injusticia de los que no tenían pan. Como aclamaba Violeta Parra: “por suerte tengo guitarra para llorar mi dolor”.

 

 

Las canciones populares se rescataron del olvido. En Chile, por ejemplo, se reinterpretaron muchas de las canciones tradicionales de la zona del altiplano, pero el objetivo iba mucho más allá de la recuperación de formas tradicionales. El objetivo era adaptar esas canciones al presente, no repetirlas hasta la saciedad sin darle la vida y energía del presente, eso era crear cadáveres, había que crear un vocabulario desde las raíces de las tradiciones de los pueblos, adaptarlas a un presente que además estaba sufriendo duros cambios políticos. Tanto en Argentina, con los distintos golpes de estado, como en Chile con la dictadura de Pinochet o la dictadura de los Somoza en Nicaragua las nuevas canciones y sus tonos contestatarios fueron perseguidos y censurados. Los cantautores del nuevo género sufrieron, en la mayoría de los casos, la dureza de los regímenes de sus países. Ya fuera por su música o sus adhesiones políticas, muchos de ellos como Mercedes Sosa, Alfredo Zitarrosa o las bandas Inti-Illimani y Quilapayán tuvieron que marchar al exilio, otros sufrieron peores castigos, como Víctor Jara quien fue torturado y finalmente asesinado en 1973. Sin embargo, ni el exilio ni la censura hizo acallar sus voces que siguieron sonando en el extranjero, o en el propio país, aunque bajo distinto nombre, como fue el caso del nuevo canto chileno.

 

 

Cincuenta años más tarde todavía recordamos y escuchamos las voces de ese Nuevo Cancionero. Pero nuestro deber, ahora, es preguntarnos si no sería necesario reavivarlo. Las cuestiones que llevaron entonces a la creación de este bello movimiento, deberían ser replanteadas hoy en cada uno de los países, porque ¿cuál es la música del pueblo? En un mundo aún más globalizado que el de entonces, con plataformas gigantes como Spotify, Youtube o GrooveShark, donde cada uno puede escuchar lo que quiera, una se pregunta cuál es la música de cada pueblo. Desde España me planteo hasta qué punto el flamenco habla de toda España, ¿se habrá quedado en eso que los nuevos cantores llamaban ‘música de tarjeta postal’? ¿Cuál es la música de España, México o la misma Argentina de hoy? ¿Quién nos canta a nosotros y no a la masa? Canciones no nos faltan y, sin embargo, no hay canciones que nos hablen de lo que ocurre aquí y ahora, no hay un movimiento que nos hable a todos, fuera de cualquier moda. Aparte de canciones políticas, que probablemente también necesitaríamos, se echa en falta una voz común lejos de modas y productoras musicales, lejos de discotecas y canales de Internet, se necesita una música que esté en la calle, que hable de todos, a todos y con la que todos cantemos.

 

El Movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana fue una vuelta a los orígenes, como tantas otras hubo en la historia de la música. En algunos casos, la tradición se utilizó para encontrar nuevas melodías, nuevos recursos; en otros, para recuperar la sinceridad de la música, la realidad del arte. En este caso la recuperación del folklore se realizó para darle una voz al pueblo, para rechazar el regusto a fábrica que tenía la música que se escuchaba en la radio, para que el músico hablara de a al público, un músico comprometido, consciente de los problemas del hombre de entonces. Los artistas del Nuevo Cancionero no querían hablar desde las altas esferas del negocio de la música, querían gritar desde abajo y aunque muchos de ellos no venían de familias pobres o indígenas, quisieron hacer suya la voz de éstos simplemente por justicia. Estos artistas nos dieron el ejemplo de un arte al servicio de los pueblos, recuperar su esencia y recomenzar su labor es la tarea que hoy nos toca.

            

Hace unos meses se cumplieron los 50 años de la fundación del Movimiento del Nuevo Cancionero, en la ciudad de Mendoza, Argentina, en el que artistas de todo tipo se propusieron devolver el arte al pueblo, darle voz al folklore que había sido eclipsado por producciones más beneficiosas para los bolsillos de los productores musicales." data-share-imageurl="">

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