Usted está aquí

Del silencio al sonido: El arte de interpretar música

“When a string player is good, the sound comes from the

hand through the instrument; when they’re very good the

sound originates in their mind. But great artists have a

sound in their heart, which then passes through their mind

to the instrument… It’s that quality which attracts me.”

M.M.

 

I.

La sala yace en silencio. Las partituras brillan bajo una potente luz que resalta el contraste blanquinegro de las notas sobre el papel. Él se acomoda la ensortijada cabellera, toma un respiro pausado y blande con determinación el arco sobre el cordaje. El silencio es roto abruptamente por los primeros acordes del Concierto para chelo y orquesta op. 85 de Edward Elgar. Segundos después se le une sutilmente la sección de cuerdas de la orquesta, luego el clarinete escoltado por el fagot y el corno, y poco a poco el universo que Elgar planteó en la obra va ganando coherencia. Como por arte de magia, el lenguaje plasmado sobre las hojas de papel dispuestas frente a una centena de músicos, se devela como una corriente unitaria de sonidos que se empeñan en transmitir “algo” a los embelesados asistentes. Los músicos se convierten entonces en mensajeros de un discurso que permanecía mudo sobre la partitura; en mediadores de una dimensión de símbolos que sólo encuentran el despliegue máximo de su significatividad al explotar en acontecimiento sonoro.

 

Dice Hans-Georg Gadamer, el padre de la hermenéutica moderna, en su ensayo titulado Sobre el cuestionable carácter de la conciencia estética que: “Sea cual sea el modo de producción de lo artístico, de lo que se trata, en cualquier caso, es de determinar adecuadamente la experiencia de sentido que la obra de arte transmite.” En concordancia con ello, podemos decir que el músico profesional es un intérprete en toda la extensión de la palabra, pues es aquel capaz de traducirnos, precisamente el sentido de lo que el compositor congeló en la partitura.

 

La pregunta sobre cuál es o dónde radica el sentido de una obra musical ha rondado el pensamiento de múltiples teóricos durante siglos, y aunque no es menester de este artículo abordarlo con detenimiento (prometo hacerlo en alguna colaboración futura), cabe mencionar algunas consideraciones al respecto para entender la tarea del músico como intérprete. Las principales posturas sobre ello fluctúan entre dos polos:

 

1) Por un lado están los que piensan que el sentido de la música es expresar la dinámica del espíritu humano; el flujo de emociones, deseos y pensamientos con sus respectivos acentos o atenuaciones, su futilidad, calma o arrebato. Esta postura supone una adecuación entre música y subjetividad humana; como si la música pudiera imitar el modo en que nuestros sentimientos y pensamientos se entrelazan, nos poseen y luego dan paso a otros nuevos. En esta corriente podemos sumar a los seguidores de la Doctrina de los afectos y su evolución romántica, a pensadores como Schopenhauer o el primer Nietzsche, y prácticamente a la totalidad de los compositores del romanticismo (Schumann, Liszt, Wagner…).

 

2) En contraposición se encuentran aquellos que consideran que el sentido de la música no está más allá de sí misma, sino que se encuentra en su lógica interna, en el manejo de las formas sonoras en movimiento y la capacidad de generar un equilibrio en las relaciones formales internas del discurso musical. Esta vertiente implica la postulación de que poseemos un pensamiento musical autónomo, con una lógica particular, que es inteligible a través de los esquemas abstractos de la notación musical. Aquí encontramos a teóricos como Hanslick y Adorno, así como a buena parte de los compositores del siglo XX como Stravinski o a los adalides de la Nueva Música (Schönberg, Berg, Webern…).

 

Ahora bien, independientemente del sitio en el que coloquemos el significado de la música, lo cierto es que el músico es el que despierta esas fuerzas sonoras a las que podemos o no, adscribir un sentido. Así, me parece que el trabajo cotidiano del músico al ser una condición de posibilidad con particularidades especiales, del acontecimiento de sentido musical, muestra la conciliación de ambas posturas. En él se topa tanto el posible significado extrínseco de la música (su asociación con las emociones y pensamientos, ya sean los que quiso transmitir el compositor en la obra, los del músico mismo, o los del oyente) y también se halla la expresión “plausible” de la naturaleza intrínseca de la música (su correcta dinámica, entonación y acoplamiento).

 

II.

El primer clímax del movimiento se acerca con un crescendo que enchina la piel, el experimentado solista se desliza cuesta abajo sobre el diapasón, como si las enardecidas arcadas atrajeran los dedos hacia el centro del instrumento. La explosión llega coronada por alientos y timbales que hacen temblar el exótico collar que asoma tras el chelo. A nadie en la sala le queda duda de que aquel personaje barbado que abraza y exprime hasta el último sonido de un Montagnana de 1720, no sólo está reproduciendo el Adagio-Moderato que el compositor ideó sino que algo extraordinario, proveniente de su interior, también está puesto allí.

 

Para lograr ser un artista convincente de la interpretación musical, el músico debe hacer un refinado acto de equilibrismo, balanceándose entre la normatividad de la línea discursiva dictada por la partitura y la libertad de su propia subjetividad; sus conocimientos, comprensión, talento, gustos y expectativas. Alcanzar ese equilibrio es una tarea ardua que el músico profesional consigue a base de horas y horas de práctica. Así como el saber leer o repetir un texto no nos hace actores, pues hay que desarrollar una serie de capacidades que nos permitan darle las entonaciones y los gestos más atinados para hacer creíble la escenificación; así mismo, saber seguir una partitura no nos hace músicos. El intérprete musical debe desdoblar la sensibilidad, desplegar su capacidad de audición interna de los símbolos y entender su lógica; conocer la tradición histórico-musical en que se inscribe una obra; adquirir destreza en manejar las diversas velocidades y ritmos, en imprimir variadas intensidades y sonoridades, aprender a articular y frasear los pasajes, entre muchas otras.

 

La partitura ofrece una simbolización ordenada y comprensible de las alturas, los ritmos, intensidades, timbres y articulaciones del discurso que el compositor deseo perpetuar, pero su alcance regulador es limitado. La determinación horizontal y vertical (tempo y tono) que pretende fijar la partitura, deja múltiples espacios no regulados en el plano sonoro. Dichos espacios vacíos deben ser llenados por el ejecutante y es en ellos donde verdaderamente se muestra el arte de interpretar. El carácter eternamente abierto de la obra musical, lo que hace de cada interpretación una experiencia siempre nueva, se cuela por los intersticios de la partitura.

 

La intuición creadora del compositor radica en aquello inamovible que determinan los símbolos, que es lo que nos hace reconocer una obra determinada, mas el intérprete debe leer entre líneas para proyectar la luz de esa intuición primigenia. Aunque la evolución de los sistemas de notación ha ido dotando a los compositores de las herramientas para comunicar a los músicos su idea de cómo se debe interpretar la obra, los símbolos e indicaciones siempre serán insuficientes dado que el feeling de una composición lo pone el más allá del intérprete. Ante la rigidez aritmética de la duración rítmica y la ambigüedad de las indicaciones complementarias que marcan sus alteraciones dinámicas, intensidades y amplitudes (los allegros, fortes, fermatas, y demás); el intérprete responde complementando esos espacios a partir de su propia comprensión de la obra y su capacidad cuasi-mágica de imprimir sutiles fluctuaciones en el tiempo, leves adelantos o retrasos, gráciles alteraciones en la potencia del sonido y formas particulares de “atacar” los pasajes. Al hacerlo, el músico se convierte, al igual que el compositor, en artista; en co-creador de la obra.

 

Cualquier sentido atribuible a la música pasa por la tarea interpretativa del músico, y como afirma Gadamer: “[…] toda interpretación reproductiva entraña comprensión, y ello, muchas veces, hasta tal punto que hace por sí misma superflua cualquier otra discusión exegética. Pero también, a la inversa, toda comprensión y toda exégesis (Auslegen) están construidas en dirección hacia una formación reproductiva […]”. El gran músico sintetiza el discurso que está inmerso en la grafía, la lógica que subyace a las formas sonoras y las transforma en algo que podemos traducir en pensamientos o emociones…

 

El final del cuarto y último movimiento del concierto se avecina, de nuevo resuenan por los rincones de la sala los electrizantes acordes con los que inició el concierto. El dramático final estremece al público que rompe en aplausos, mientras Mischa Maisky voltea sonriente hacia la concurrencia, con la convicción de que en aquella experiencia fugitiva que acaba de compartir, no sólo ha hablado el compositor y la música sino también la completud de su propio ser.

“When a string player is good, the sound comes from the

hand through the instrument; when they’re very good the

sound originates in their mind. But great artists have a

sound in their heart, which then passes through their mind

to the instrument… It’s that quality which attracts me.”

M." data-share-imageurl="">

Estamos en redes ¿ nos sigues ?