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¿Majors + indies o majors vs. indies? La herencia de una relación bipolar

Imagen de fabian

 

Echemos mano para aproximarnos al tema de lo que Keith Negus señala con un interesante juego de palabras: “la industria produce cultura y la cultura produce una industria”[1]. Declaración que para algunos podrá resultar ofensiva, para otros obvia y para un puñado el pretexto perfecto para justificar abusos empresariales. Sin embargo, su intención es tender un puente entre dos esferas humanas que tendemos a disociar artificialmente: la economía y la cultura.

En el caso particular de la música no se entiende una sin la otra. Negar la relación nos pone en los extremos más bien sosos de alegar que “la cultura no se vende”, sin considerar que los músicos también comen y aspiran a vivir de su obra o soltar un cínico “no es nada personal, son sólo negocios”, echando por tierra la importancia de la música en la construcción de nuestras realidades socio-culturales.

A lo largo de la historia de la industria discográfica, este divorcio impostado de los negocios y el arte generó una curiosa dinámica del ramo, que si bien posibilitó la existencia de la industria, también generó unas prácticas de producción y consumo tremendamente feroces e intolerantes. Echemos un vistazo a esa relación bipolar entre las majors y las indies.

 

Majors e indies

La dupla no fue siempre así. Nacida en el seno de la experimentación y la innovación tecnológica, la industria discográfica tuvo que enfrentar numerosos obstáculos antes de consolidarse como un jugoso negocio. Sus orígenes se deben a inversiones riesgosas e imaginerías que hoy podrían antojársenos descabelladas, absurdas, pero que alguien se atrevió a tomar. En ese remoto tiempo no había oligopolio ni mercado, tan sólo unas cuantas mentes trabajando en un aparato que conservara el sonido.

Con el paso del tiempo resultó posible. Las inversiones crecieron y aunque la música no figuraba como la principal protagonista, cuando arribó fue para quedarse. La competencia entre empresas discográficas pasó de ser una carrera de innovación a una de repertorios. El punto de arranque de la estructura majors-indies se daría hasta 1952, año en el que se realiza la primera gran fusión empresarial, cuando Electric & Musical Industries, EMI, de capital inglés y fundada en 1897, adquiere a la norteamericana Capitol Records, que tenía firmado entre otros nombres relevantes del momento, a Frank Sinatra. En ese punto nace la primera major, es decir, el primer gran sello con capital transnacional.

Pero la creación de una major, la primera, no implicó la transformación automática del resto de los sellos indies. Para hablar de sellos independientes fue necesario que se crearan ciertas marginalidades y prácticas comerciales que se empezaron apenas a gestar en ese contexto. Sin embargo, podemos decir que Sun Records fue el sello pionero del modus operandi independiente, ya que fue creado bajo dos premisas ideológicas: la no discriminación racial y el trato justo hacia los artistas. Esto le valió convertirse en el sello más importante de Memphis y que firmara a figuras de la talla de Carl Perkins, Johnny Cash y Elvis Presley.

Con el paso del tiempo se generó una dinámica ambivalente entre majors e indies. Por un lado, el económico-industrial, la relación entre grandes y pequeños sellos se volvió complementaria y aseguró la existencia misma de la industria. Pero por el lado de la producción cultural la relación fue más bien tomando un cariz agreste cuya máxima expresión es la contraposición del mainstream y el underground. La pregunta que de inmediato salta es cómo podían ser complementarias y contrarias a la vez. Esta profunda contradicción tiene que ver con factores de consumo y, sobre todo, con el carácter inestable del disco como oferta de contenidos. Veámoslo paso a paso.

 

Grandes y pequeños

Para entender la industria discográfica debemos tener en cuenta que su ciclo de producción es ligeramente diferente al modelo tradicional producción-distribución-consumo, ya que como muchas industrias culturales oscila ambiguamente entre el ramo de la producción de bienes, de objetos físicos consumibles y de servicios. Dicha ambigüedad sirve de ancla para quienes aseguramos que el de la cultura es un ramo industrial que se cuece en otra cazuela, es decir, tiene autonomía y características propias.

La principal diferencia es que incorpora dos procesos más al ciclo productivo: la creación, es decir, el trabajo de los artistas, y la difusión, o sea, su posicionamiento en los medios de comunicación. Evidentemente, ambos factores implican costos extra, siendo el último el más caro, pues no sólo se trata de “hacerlo llegar” a los canales de difusión, sino de implementar campañas publicitarias que sólo asegurarán ganancias si los álbumes se convierten en superventas.

A esto debemos sumar que la demanda de música es sumamente aleatoria: un género, una banda o una canción que tiene éxito hoy, seguramente no lo tendrá mañana. Y no es nada más un asunto de tiempos, de igual manera, un ritmo que gana popularidad en Colombia probablemente no impacte de la misma manera en Polonia o en Los Angeles. En términos estrictamente económicos, esto implica un altísimo riesgo.

Para sobrellevar esta apuesta, las grandes compañías utilizan un modelo que se conoce como de subsidios cruzados y funciona en dos niveles: la canción y el catálogo. La dinámica es sencilla: la empresa sabe que no todas las canciones de un disco gustarán al público. Quizá uno o dos temas de un álbum alcancen el status de éxito y sean los responsables de que ese álbum se venda. Pero cuando compramos un disco pagamos la producción de diez, doce, quince canciones. Es decir, la rentabilidad de dos o tres temas financia al resto de las canciones.

Esta dinámica se extiende hacia los catálogos. En promedio, solo el 10% de los álbumes que una disquera lanza en un año se convertirán en superventas, parte del otro 90% apenas alcanzará a cubrir sus costos de producción y muchos generarán pérdidas. En este sentido, son los discos de oro, platino, diamante y demás materiales, los que permiten la subsistencia de las compañías. ¿Por qué entonces no graban sólo éxitos? Porque por más olfato que un productor tenga, no puede saber a ciencia cierta qué álbum será redituable.

Por otro lado, el despliegue de campañas, la relación con medios y en general la administración de esas corporaciones gigantes consume demasiado tiempo. Los grandes sellos, a pesar de contar con los departamentos de A&R encargados de reclutar nuevos talentos, se mueven con tremenda lentitud cuando de identificar nuevas corrientes musicales se trata, entonces entran en escena los sellos pequeños. Tirajes cortos, personal limitado, nichos estables y una agilidad superior a la de las majors ha permitido que los miles de sellos independientes del mundo (contra los cuatro gigantes, EMI, Warner, Universal y Sony BMG) sirvan como radares del gusto y la renovación creativa.

Cuando las majors cayeron en la cuenta de que los sellos pequeños generaban nichos más estables, intentaron acapararlos con la creación de subsellos. Este capítulo fue muy breve pues la mayoría de aquellas historias acabó en tragedia (fraudes millonarios, contratos amañados, payola como regla generalizada), aunque debe reconocerse que algunas otras fueron particularmente benéficas para las escenas alternativas de algunos países, por ejemplo el subsello Culebra de BMG dio un aire renovado y poderoso al rock mexicano.

La creación de subsellos fue una mala inversión, como lo era también la absorción de pequeños sellos. Los sellos independientes comenzaron a funcionar entonces como semilleros de las grandes casas disqueras. Si un artista auspiciado por una indie ganaba terreno en su mercado local o nacional, el contrato era traspasado a una major, pues los microsellos no cuentan con la infraestructura para financiar ni un alto tiraje ni la campaña publicitaria que requeriría. Este estira y afloja fue tan funcional para la industria que acabó por convertirse en la norma no escrita más importante, pues así las majors aseguraban la captación de nuevo talento y éste tenía la posibilidad de proyectarse internacionalmente. Hasta este punto todo parece miel sobre hojuelas. Pero la contraparte de esta dinámica resultó a la larga más perniciosa que benéfica.

 

Mainstream y underground

Mencionamos antes que Sun Records fue uno de los primeros sellos independientes. Esta categorización que aventuramos responde sobre todo a su intención de tolerancia racial y trato justo como punto de partida. Sin embargo, el discurso de la independencia tomaría una forma más definida algunos años después en el Reino Unido, con el arribo del punk y su filosofía DIY (Do It Yourself).

El punk de mediados de los setenta es la muestra más clara de un conflicto cultural que supera por mucho la funcionalidad de la relación complementaria entre majors e indies. Nacido como movimiento que cuestionaba no sólo a las anteriores formas del rock, sino a toda la estructura social reproducida comercial e ideológicamente a través de esas familias del rock; el punk se asume como un movimiento intencionadamente marginal y subterráneo, underground. DIY es una invitación a rechazar esa estructura y proceder con los propios medios por limitados que estos sean.

Simultáneamente, la idea de una industria independiente que busca desmarcarse de la lógica de las grandes disqueras hace aparición en México con la fundación de Discos Pueblo, AGELESTE, Nueva Cultura Latinoamericana y Ediciones Pentagrama. Por otro lado, en Estados Unidos, los músicos migrantes de Centroamérica, encabezados por Johnny Pacheco y Jerry Masucci, presenciaban el auge de Fania Records, el sello que lanzaría al estrellato a figuras como Celia Cruz, Rubén Blades y Tito Puente. Para 1979, Sergio Bofill, Adriano García y Roberto Torres fundan SAR Records en Miami con el propósito de difundir la música cubana más allá de las fronteras de su país.

Todos estos ejemplos y muchos otros, apuntan hacia dos factores que en su momento amenazaron con colapsar la industria del vinil: la ausencia de espacios para las nuevas manifestaciones y la música tradicional y una marginación creciente de la diversidad cultural y musical, ya fuera esta autoproclamada como filosofía (DYI) o generada por las políticas de producción de los grandes sellos.

Lo cierto es que a partir de los años setenta, muchos sellos indie comienzan a desmarcarse de la lógica del semillero (muchos otros no lo han hecho hasta ahora) y a establecerse como opciones con una orientación diferente, no sólo porque rechazan la lógica de mercado, sino porque promueven la diversidad cultural. Dicho de otra manera, mientras que el mainstream, la corriente principal de música clónica, tiende hacia la homogenización del consumo y los gustos para asegurar su existencia como industria, el underground, o para ser más precisos las escenas independientes, busca la pluralidad y el enriquecimiento de la oferta cultural.

La tensión entre mainstream y underground, entre gustos prefabricados y diversidad, le dio un giro bastante peculiar a la industria. En 1982, cuando el CD es introducido, el 55% del mercado discográfico estaba en manos de seis empresas (Universal, 3%; Sony, 13%; Warner, 8%; EMI, 10%; BMG, 9% y PolyGram, 12%), mientras que el otro 45% correspondía a los sellos pequeños. La entrada del CD da un nuevo aire al oligopolio, que alcanza su punto más alto en el año 2000, con una concentración del 75% del mercado a favor de cuatro empresas (EMI, 14%; Universal, 23%; Warner, 13% y Sony-BMG, 25%) y el 25% restante repartido entre miles de sellos independientes. Pero para 2009, la tendencia cambia: las indies aumentan su participación un 4%. Esto es aparentemente poco, pero implica que a nivel mundial el conglomerado de sellos independientes tiene en su poder cerca del 29% del mercado, más que cualquiera de las majors.

Estos movimientos, además de notificarnos hacia dónde va nuestro dinero cuando compramos un disco, pone de relieve una profunda transformación de la producción musical: los consumidores apuestan cada vez más por la pluralidad y lo diverso. La crisis discográfica no sólo se debe a la caída del formato físico y la piratería, sino que echa raíz en un cambio de conciencia y en la manera de relacionarnos con la música.

 

El próximo horizonte

La industria de la música y en general las industrias del ramo cultural, se encuentran en el vórtice de una transformación radical, donde los consumidores tienen más poder y los creadores pueden prescindir de las viejas estructuras. Sin embargo, estas estructuras no son enteramente desechables. La cultura contemporánea no podría entenderse sin el aporte de grandes y pequeños sellos que, cada cual en su trinchera y con su particular forma de concebir la música, se aventuraron en un riesgosísimo negocio.

No sabemos a ciencia cierta hacia dónde o con qué sentido transitará el cambio tecnológico y las prácticas culturales asociadas a él. Lo que sí sabemos es que en este horizonte nuevo debemos despojarnos de los viejos vicios del modelo tradicional de la industria discográfica en tres sentidos:

La creación musical es un trabajo y genera costos. El artista tiene derecho a vender su creación y vivir de ella sin que esto represente una “traición al arte”.

  1. Las fórmulas no son eternas. Lo que es más, son sumamente dañinas para la diversidad y el negocio. Una música plástica genera consumidores plásticos que desestiman el valor de la música como producto cultural. Eso no es negocio para nadie.
  2. Grandes y pequeños, majors e indies, mainstream y underground. Esta partición maniquea no revela otra cosa que una profunda intolerancia, un conflicto artificial en el que todos los actores buscan proclamarse como los más auténticos. Nuestras prácticas de consumo están cambiando. Nuestros modos de producir, difundir y compartir deben ser coherentes con esa transformación. Abramos los oídos.


[1]Negus, Keith. Los géneros musicales y la estrategia de las multinacionales. Ed. Paidós. Barcelona, 2005. p. 35.

 

Echemos mano para aproximarnos al tema de lo que Keith Negus señala con un interesante juego de palabras: “la industria produce cultura y la cultura produce una industria”[1]." data-share-imageurl="">

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