Endless Mapping

This article is the beginning of a series that seeks to handle the musical experience, embracing some random issues from the inexhaustible source that is the experience of music. This will join several items that will allow, as on a route of cabotage, to go different places to devise a map of musical experience. Like any map that has been charted by the ancient technique of cabotage, this will only represent a journey, indicating a large territory from which one wants to know its scope.

Plus a map acquires its meaning not only for the quantity or accuracy of the given points, but by the real, concrete space, multifaced and habitable, which was brought together by the dots, lines and curves. These, are only relevant if we understand that those little dots on the map refer to certain places, certain ports and cities where you can walk. The map is therefore a network of relationships that allows us to establish distances, it guides us, allows us to move to another habitable site.

So this map of musical experience, only makes sense when contrasted with the actual experience of music, the one that is lived when we hear and feel. The articles that follow are thus representations which will guide us in to the vast terrain that is the experiential world of music, evidence of a universe that we must travel by listening and touching, thoughtful nodes to establish relationships, places in which space between one and another can be filled with as many dots as one likes.

Living without music

First Stoke

Can you imagine our life without music? Undoubtedly, if our life would lack of it, it would be a mistake. But beyond that, music keeps a secret and intimate relationship with our lives, an indissoluble link that spans the walls containing what everyone calls "my life". Music has been our ally since the uterine cavern we once left and the cave inhabited by the first men. Both have been invaded by music.

The uterine cave, far from being a silent isolation, is a watery resonance box. Through her vibrations urge the future inhabitant of the world, they invade his/her deep tranquillity. First as tactile sensations that run through the thin skin, muscles, organs and bone formation. After, they acquire new qualities and nuances that thrill and shock, that reassure and heal. Hearing is born, music is born, language is born, although we have not yet been born. The tireless task of finding patterns to vibration has emerged, but we have not had any notion of the world they came from.

To this dark time of our lives, marred by a sudden immersion into the world, one cannot speak of understanding the language of words, a language in which an acustic image will not point directly to any affair. However it is possible to speak of a musical language closely linked to emotions, which uses melodic, rhythmic, tonic and other elements used to understand and make music. Within the prenatal sphere, with these musical elements we can feel emotions and moods, they detonate pleasant or unpleasant feelings. Since that first sphere that contains us, the foundation of any knowledge that may come, is expressed through these elements. Probably the identification and reidentificación occurs earlier than anything else, with sound, in that magical encounter with the voice of the mother.

Cave men began to create the complexity of language from musical communication, appointing a sound, a sound label to describe what they wanted to assign. For the first men, music was an effective tool to understand the signals of the world and to approach the interiority of others. Music allowed them to organize thoughts into structures that others could follow, opened doors to move beyond from what is in front.
Soon, our desire to control and understand what surrounds us, led to overlay the language of words on to music. At the beginning only as spoken language, still immersed in the auditory field and then, written, becoming part of a new sense: sight. Together with the sophistication and refinement of language, cognitive virtues of music were and are made the most by men.

We find them in a baby that can barely open his eyes, but recognizes the voice of the mother, not by what she says but by the sheer familiarity of the sound. We can find them in the recognition of crying and laughter, that without saying anything specific, they tell us the mood of those who expressed them, we find them too in the constant use of rhythm by oral tradition and the melodious speech of rhetorical speakers. The power of music was and is used to teach the alphabet and multiplication table with sticky tunes, and manifests itself in the comic voice inflections used by adults to address children.

Our first approach to language, that will accompany us for the rest of our lives is music, in the sense that the archaic and original understanding occurs through the identification of rhythmic, melodic, intensive patterns, and other basic elements from which we understand music.

The sailor aimed at mapping the trail has sailed, and in his first strokes of bays and river mouths, the idea that he has begun an endless a trip, captures him. He realises that the territory to cover will require a brutal abstraction, if he wants to cover everything on a map. In its final version, these strokes that describe the capricious shapes of the bay in front of his eyes will have to disappear to join others that cover more. For now, only he has bordered a small part of the territory he calls Music, a region fraught with rivers that are endeavouring to communicate and bays that hint with their forms, keys of knowledge.

La abstracción es entendida tradicionalmente como un proceso en el que se busca llegar a los aspectos más generales de las cosas; se busca llegar a aquello esencial y común a ellas. Esto es válido para el conocimiento tanto científico como filosófico, que tienen pretensiones de verdad, aunque quizá para otros ámbitos humanos como el del arte, se pueda hablar de otro tipo de abstracción. En este sentido me parece que la música como quizá ningún otro arte, es capaz de expresar aquello que parece más abstracto y recóndito del enigmático espacio interior. Esto lo explicaré retomando a Nietzsche y la posible “filosofía de la música” que se puede rastrear en su obra.

La música tiene gran relevancia en el pensamiento nietzschiano debido a su relación con uno de sus conceptos clave: La vida. Nietzsche con una clara influencia de Schopenhauer en El nacimiento de la tragedia, nos habla de la vida como fuente de las individuaciones, mismas que al momento de producirse desgarran la unidad primordial de la vida, de aquí que ella sea en esencia dolor y sufrimiento por la unidad perdida. Mas la vida vuelve siempre a reintegrarse con la muerte que implica su invariable renovación. Tras este cristal sólo hay un devenir constante que implacablemente se ha de cumplir.

Ante esto surge en la antigüedad griega el pensamiento trágico que asume lo anterior a partir de la afirmación de la vida y de la muerte, de la unidad y separación eternas; de lo apolíneo como principio de individuación y lo dionisiaco como afirmación total de la vida. En este sentido, el arte trágico con la música en su centro, lleva este pensamiento al campo de las representaciones con las cuales se vuelve soportable la tragedia que conlleva el vivir, de manera que el arte se convierte en la verdadera tarea metafísica, y por lo tanto más abstracta, del hombre.

La música se encuentra en el centro del arte trágico por su poder de expresividad abstracta que le viene de su carácter aconceptual y afigurativo que nos permite ir más allá de tal o cual dolor, alegría o cualquier otro sentimiento, enfrentándonos con el Dolor, el Sufrimiento y la Alegría primordiales. A través del oleaje del ritmo se nos manifiesta lo apolíneo, así como en la corriente unitaria de la melodía y la armonía se nos presenta lo dionisiaco. Así la música en su soberanía e independencia de las imágenes y los conceptos nos toma de la mano conduciéndonos a una abstracción muy diferente de aquella propia del conocimiento, a una abstracción cuya referencia se encuentra en un sentimiento; en la pureza de las emociones en sí mismas, más allá de lo falso y lo verdadero, de lo bueno y lo malo. Con esto pretendo mostrar el poder que tiene la música para expresar algo tan abstracto que se vuelve inefable; sólo asequible por medio de una experiencia sensual (estética).

Ahora bien, ya en un artículo anterior hablaba del poder de representación concreta que tiene la música cuando la refería al espacio, con éste lo que pretendo es completar ésta visión de la música con la parte de representación de lo abstracto. Así lo que se evidencia es la gran versatilidad emocional de la música, que trabaja a varios niveles de expresividad representativa (abstracta o concreta).

La música puede expresar sentimientos en sí, pero también funciona evocando sentimientos más particularizados en experiencias humanas, moviéndose entre ámbitos abstractos y concretos indistintamente. Lo que está en juego son precisamente las emociones, que cautivas de la nostalgia que causa el lejano rastro de un recuerdo olvidado, se dejan llevar en el espacio y en el tiempo, arrastrándonos del límite al centro y en todas direcciones.

De cierta manera, aquel que se enfrenta a una experiencia musical realiza una interpretación emocional siempre abierta debido a que por momentos la relacionamos con la experiencia concreta; vivida y compartida. Mientras que en otros momentos nos es difícil relacionarla con algo que hayamos vivido con los demás, o con algo que hayamos encontrado en el mundo, la relacionamos entonces con algo incomunicable que no cabe en imágenes y conceptos, que tan sólo podemos experimentar e interpretar emotivamente como respuesta al estímulo musical.

Hablar del silencio es hablar de uno de esos conceptos que sólo se vuelven plenamente significativos por el contraste con su opuesto, con aquello que niega: el sonido. Es decir, sólo podemos entender qué es el silencio en función de lo que es sonido y viceversa. Como todo concepto que depende de su contrario, el silencio se puede afirmar como universal y absoluto, aunque sólo sea como parámetro ideal y no como algo que necesariamente sea posible experimentar, por ejemplo podemos decir que algo es bello, pero no que algo es la belleza, pues todo lo que encontremos en el mundo susceptible de atribuirle esta propiedad, nunca superará a la belleza ideal y absoluta. Asimismo, podremos encontrarnos en situaciones silenciosas, pero nunca experimentar el silencio como absoluto.

Esta afirmación encuentra su correlato físico, pues la posibilidad del silencio absoluto radica en la posibilidad de un vacío absoluto, de un lugar o región donde no haya ningún medio de propagación ni ninguna fuente sonora. Pero seguir esto es verse de nuevo enredado en la misma trampa, pues el vacío, como el mismo silencio, sólo se entiende en función de su contrario; lo lleno. Así, hablar de un encuentro con el silencio o con el vacío, resulta algo imposible ya que en último término un encuentro de este tipo implica que por lo menos me encuentro yo allí contemplando.

Lo que me parece interesante de esto es ver esa estrecha relación entre el silencio, el espacio y la contemplación. El silencio requeriría precisamente de un espacio infinitamente vació para experimentarse, de aquí que la contemplación de ello produzca espanto como a Pascal, pues irremediablemente remite a la soledad, al estar únicamente consigo mismo.

A partir de esta situación hipotética, que supone la imposibilidad del silencio absoluto, ahora hablaré del silencio como experiencia que tiende hacia ese absoluto aunque nunca lo alcance, y su relación con el sí mismo, el espacio y la contemplación.

El silencio guarda una estrecha relación con la contemplación ya que contemplar requiere hacer a un lado o callar todo aquello que sea posible decir para simplemente dejarse llevar por aquello que se pretende contemplar, dejar que transcurra, que invada y borre ese espacio necesario para que exista sonido alguno. Pero entonces, la contemplación silenciosa tiene más que ver con la identidad entre lo contemplado y aquel que contempla, que con su división, tiene más que ver con “el uno” que con “los muchos”. Desde esta perspectiva, la relación con el sí mismo se amplía al punto en que no es posible distinguirlo de lo que se contempla.

En este sentido el silencio es apertura, una apertura que rompe el sonido que siempre se empeña en transmitir significados unívocos, como las palabras a las cosas, o el trino que remite al pájaro, pero no para caer en el sin sentido, pues el silencio no es tampoco carente de significados, sino que nos permite siempre romper los significados impuestos y abrirnos a la posibilidad de múltiples significados insinuados, imaginados o deseados. De aquí la importancia del silencio para el arrebato estético o místico, pues el silencio en tanto apertura, permite romper esas identidades que parecen más sólidas, para acceder a una identidad plena.

Así el silencio permite también borrar el espacio, entendido como aquello que nos permite identificar un objeto de otro y establecer relaciones fijas entre ellos, como aquello que limita y da forma a los objetos, ya que el silencio permite acceder a esa dimensión más allá de las identidades impuestas por el sonido.

Fruto de estos puntos de encuentro fue el libro El nacimiento de la tragedia, obra que vino como anillo al dedo a Wagner ya que en ella pensó encontrar la justificación y fundamento de los grandes cambios conceptuales que introdujo al mundo de la ópera. Para Nietzsche este fue el comienzo de su pensamiento, mismo que bajo las aparentes coincidencias con Wagner, escondía diferencias esenciales que el filósofo tardo en entender.

En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche establece un vínculo entre el pensamiento trágico y la vida. Con una clara influencia schopenhaueriana, nos habla de la vida como fuente de las individuaciones, mismas que al momento de producirse desgarran la unidad primordial de la vida, de aquí que ella sea en esencia dolor y sufrimiento por la unidad perdida. Mas la vida vuelve siempre a reintegrarse con la muerte que implica su invariable renovación. Tras éste cristal no hay culpa ni redención, sólo un devenir constante que implacablemente se ha de cumplir.

Ante esto surge en la antigüedad griega el pensamiento trágico que asume lo anterior a partir de la afirmación de la vida y de la muerte, de la unidad y la separación eternas; de lo apolíneo como principio de individuación y lo dionisiaco como afirmación total de la vida. En este sentido, el arte trágico con la música en su centro, lleva a este pensamiento al campo de las representaciones con las cuales se vuelve soportable la tragedia que conlleva el vivir, de manera que el arte se convierte en la verdadera tarea metafísica del hombre.

La música se encuentra en el centro del arte trágico debido a su poder aconceptual y afigurativo que nos permite ir más allá de tal o cual dolor, alegría o cualquier otro sentimiento, enfrentándonos con el dolor, el sufrimiento y la alegría primordiales. A través del oleaje del ritmo se nos manifiesta lo apolíneo, así como en la corriente unitaria de la melodía y la armonía se nos presenta lo dionisiaco. En palabras del propio Nietzsche: “[…] Así la música misma, en su completa soberanía, no necesita ni de la imagen ni del concepto, sino que únicamente los soporta a su lado.”

Hasta aquí todo parece indicar que las coincidencias con Wagner son totales. Sin embargo, aquí está el comienzo de un rompimiento que Nietzsche tardó en atisbar. Ya que si bien este poder de la música le permite ser un agente redentor, cosa que Wagner entendió a la perfección, su carácter soberano sitúa a la redención en la música misma, en su forma estética y no como hace Wagner a través de ideales externos. Pues como dice Nietzsche más adelante:

“Si la música intenta suscitar nuestro deleite tan sólo forzándonos a buscar analogías externas entre un suceso de la vida y de la naturaleza y ciertas figuras rítmicas y ciertas sonoridades características de la música, si nuestro entendimiento debe contentarse con el conocimiento de esas analogías, entonces quedamos rebajados a un estado de ánimo en el que resulta imposible una concepción de lo mítico.”

“¿Quién sino Wagner nos iba a enseñar que la inocencia redime de preferencia a pecadores interesantes (como en Tannhäuser)? ¿O que hasta el judío errante se redime y se asienta cuando se casa (como en El holandés errante)?[…]¿ O que también las casadas se dejan redimir con mucho gusto por un caballero( como Isolda)?”

Otra de las razones que da para atacar a Wagner, es la subordinación de la música al teatro, a las emociones humanas y a los gestos. Considera que el compositor al preocuparse únicamente por los efectos, al rechazar las formas, preludiar situaciones particulares de los personajes, determinar ambientes con la música, etc. Lo que está haciendo es supeditar su valor al teatro, es hacer de ella una retórica, y esto significa hacer de la música un arte que miente, incapaz de expresar la verdad trágica de la existencia, en medida en que hizo de la música un medio y no un fin.

Sobre esta objeción, Nietzsche arremete también contra los recursos musicales que utiliza. Critica al leitmotiv tan recurrente en las operas de Wagner como simbolismo dramático-psicológico de los personajes. Critica también la falta de atención que presta Wagner a la resolución de las melodías, alargándolas o acortándolas en función de las tensiones psicológicas o propias de la acción, olvidando así el potencial puramente dionisiaco que la melodía y la armonía son capaces de expresar. En estos términos critica también el término acuñado por Wagner de “melodía infinita”, pues considera que este recurso que pretende mantener la fuerza dramática de una obra, lo que realmente logra es eliminar la medida obligada, la regularidad que ofrece el ritmo para lograr una concentración sostenida del oyente, es decir, elimina el equilibrio entre lo apolineo y lo dionisiaco:

[…] eso que ahora se llama “melodía infinita”, término tan rotundo como oscuro, si se figura que entra andando en el mar, poco a poco pierde pie y, finalmente, se entrega a merced de los elementos: debe nadar. En la música más antigua, en su vaivén más rápido o más lento, ceremonioso, delicado o fogoso, lo que había que hacer era otra cosa: bailar.”

Finalmente, otro aspecto de la crítica que hace Nietzsche de la obra de Wagner, y que en lo personal me parece sólo es una estrategia irónica que el filósofo utiliza, es considerar que la música de Wagner produce una enfermedad a nivel fisiológico en los nervios. Para él las estruendosas obras de Wagner, por medio de su cargado colorido, en pos de la creación de efectos, lo que logra es torturar los nervios. Más allá de tomar en serio esta crítica, no puedo dejar de reír imaginándome a Nietzsche en el primer festival de Bayreuth, escuchando Parsifal, y retorciéndose en su asiento, ansioso porque la ópera termine.

Ahora bien, dejando a un lado las críticas, es importante señalar que Nietzsche propone en contraposición a la música de Wagner la de Bizet, especialmente la ópera Carmen, pues le parece que Bizet está más cerca de recuperar el espíritu dionisiaco de la música, al introducir un nuevo tipo de sensibilidad a la música culta europea, una “sensibilidad morena, sureña, tostada…” con la cual se produce un retorno a la naturaleza, y a la salud de los pueblos dionisiacos. Esto tiene relevancia porque en último término, el rompimiento de Nietzsche con Wagner es también el rompimiento con el Romanticismo y sus ideales, y la búsqueda de Nietzsche de otras sensibilidades refleja también su hartazgo de la cultura germana cuya culminación decadente es Wagner.

Para concluir, creo prudente situar a Wagner más allá de las críticas y propósitos de Nietzsche en su dimensión histórica. Ya que si bien quizá la obra musical de Wagner no logra mostrar lo que Nietzsche pretendía acerca de la música en sí, es decir, extramoral y extraideológicamente, no podemos negar la genialidad de Wagner para lograr sus propios cometidos. Su música es eficaz en reflejar emociones, ideas y personajes. Es capaz de preludiar ambientes, situaciones y acciones, a través de la innovación de sus recursos musicales: la densa amplitud de sus temas, el leitmotiv, y por supuesto el magistral manejo de la tensión musical que tenía al pobre Nietzsche en el borde de su asiento.

Su música logra referir a emociones y tensiones particulares, si no el dolor en si como condición verdadera y trágica de la vida, si apegado a los contextos vivenciales de los protagonistas en sus operas. Wagner es, le guste o no a Nietzsche, el referente estético con el que dialoga toda la música clásica del siglo XX. Sin él serían inconcebibles todos los compositores actuales que escriben música para el cine, y también aquellos que quizá más cercanos a Nietzsche rompen con Wagner y componen en función de otros criterios independientes de la subordinación a emociones, conceptos y figuras.