Rodeando Cabo Cultura

La música posee un misterioso sortilegio, que es posible rastrear bajo fenómenos de í­ndole diversa: en la contundencia del tambor que anticipa la batalla, el cuerpo hipnotizado de los danzantes, o el ferviente canto lanzado para conmover las esferas sagradas… Dicho embrujo es capaz de trascender al individuo y contagiar a la colectividad; capaz de movernos, persuadirnos, o hacernos hablar con nuestros dioses.

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En el siglo IV A.C. Platón y Aristóteles advertí­an este peculiar poder de encantamiento, al tiempo que lo encausaban hacia la educación del ciudadano. Para ellos la música era capaz de moldear el carácter e infundir valores, de aquí­ su importancia en la polí­tica. Los ecos de esta relación entre música y poder polí­tico han venido resonando por la historia de las culturas; se les escuchó en el potente sonido del tlalpanhuehuetl que anunciaba el inminente combate, se les percibe cuando se canta el himno nacional, o se asoman cada vez que escuchamos alguna canción de protesta.

A veces estos ecos han sido retomados con fuerza por voces radicales como la de la estética soviética, que con el objeto de aprovechar el embrujo para sus fines ideológicos, buscó la manera de exigir a sus compositores ciertos cí¡nones para desempeñar su trabajo creativo. En el Segundo Congreso Mundial de compositores y musicólogos, organizado en Praga en 1948, se le dictó lí­nea al curso de la música soviética, al establecer ciertas condiciones para “rescatar” a la música contemporí¡nea. Entre ellas se les pedí­a a los compositores renunciar en su arte a tendencias subjetivistas y expresar ideas e ideales de las masas populares, avocarse al reforzamiento de la cultura nacional y atender las formas musicales mí¡s concretas para llegar con facilidad al pueblo como las óperas, oratorios, cantatas, canciones, etc.

Por todos lados abundan las muestras de esa sutil capacidad de la música de sumar voluntades a determinadas causas e ideologí­as tan diversas u opuestas como pueden serlo las subculturas actuales, de aquí­ el afí¡n de regular esta capacidad. Otro buen ejemplo por intentar controlarla de manera explí­cita y consciente lo podemos encontrar en el “documental” de Michael Moore Bowling for Columbine. Aquí­ se toca tangencialmente esta faceta del embrujo musical, cuando en su búsqueda de explicaciones para la masacre, Moore se topa con que el temor de la sociedad americana, ha desatado una ola de sospecha que llega no sólo a cualquiera culturalmente diferente, sino también a la música. Una vez mí¡s se escuchan las voces radicales, cuando se organizan protestas de padres de familia contra la música de Marilyn Manson, por considerí¡rsele incitadora a la violencia.

Tanto el ejemplo de la estética soviética, como el de los padres de familia del documental, reviven cuestiones polémicas e interesantes, que también rondaron el pensamiento de los griegos antes aludidos, y cuya respuesta en cada caso ha sido siempre afirmativa: ¿es legí­timo hablar de música éticamente incorrecta o correcta?, ¿hay cierta música que conduce a los individuos a ser malos o buenos?, y por lo tanto, ¿Es necesario regular la producción musical en beneficio de un orden social establecido?

Quizí¡ este deberí­a ser el lugar para tratar las cuestiones antes arrojadas, sin embargo, esta serie de artí­culos estí¡ avocada a esbozar un mapa de la vivencia musical, y para cumplir este objetivo regresaré a estas preguntas en el siguiente artí­culo, para mostrar que la faceta social o polí­tica de la música, va ligada a otras no menos importantes.

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Ahora bien, el embelesamiento que produce la música no sólo tiene relación con el poder polí­tico, su confabulación social va mucho mí¡s allí¡. El mismo Aristóteles, al hermanarla con la educación, señalaba como otro de los objetivos de la música, la Katharsis; esa suerte de experiencia liberadora y extí¡tica, que detona la comunión emocional de una colectividad. Esa que revienta en los cuerpos ebrios de ritmo, cuya irresistible tendencia los conduce a unirse a otros en el festí­n del baile. Pues no existe celebración o festividad alguna libre del cí¡lido hí¡lito musical.

Aparece ahora otro aspecto del sutil encantamiento musical, referente a su relación con la identidad cultural. La música, es una prí¡ctica compartida que ofrece un marco estético, es decir sensorial y artí­stico, ideal para propiciar el encuentro de oyentes y creadores; de individuos que habitan costumbres, actitudes, lenguajes y rituales en común. Quizí¡ el mejor lugar para hallar este encuentro bajo su manera mí¡s catí¡rtica, sea en el espí­ritu de la fiesta, y el carí¡cter dionisí­aco que la vincula con la música, pues ella ofrece un territorio común para que aquellos cuerpos moviéndose a distintos ritmos e intensidades, tan aparentemente lejanos y diferenciados unos de otros, por momentos adquieran cierta sintoní­a y simpatí­a capaz de llevarlos a perder su identidad personal para unirse a una colectiva.

Dado que la identidad de un grupo se construye a partir del reconocimiento de un cúmulo de experiencias compartidas, la música, al permitir el encuentro catí¡rtico, se convierte en un fuerte emblema cultural apegado a la recreación y fortalecimiento de los lazos invisibles que mantienen la unión del grupo. En la corriente unitaria de sonidos que cada pueblo crea, se expresa la cosmovisión de cada cultura; las alegrí­as y glorias, penas y miserias compartidas, encuentran canales de desahogo en ella.

Los avatares del tango pueden bien mostrar esa identidad catí¡rtica que la música produce. Nacido en la periferia marginada de las ciudades rioplatenses, el tango desde su origen es expresión de la melancolí­a sobria, sensual y desgarradora, pasional y trí¡gica, del entorno social que lo vio florecer. Desde los oscuros fondos de los arrabales, prostí­bulos y refugios del hampa, pasando por los salones de baile y academias de Montevideo y Buenos Aires, hasta su lanzamiento mundial; por las venas abiertas del tango corre el melancólico desazón de aquellos para quienes su vida no es mí¡s que un tango que no se ha tocado aún. Como dice Borges en su poema El tango: “( Detrí¡s de las paredes recelosas/ el Sur guarda un puñal y una guitarra.)” “[…] El tango crea un turbio/ pasado irreal que de algún modo es cierto,/ un recuerdo imposible de haber muerto/ peleando, en una esquina del suburbio.”

Antes de que las adoloridas letras empaparan al tango, éste fue pura música y danza, que no por casualidad surgió en los lugares de diversión del arrabal, en los parajes del desahogo, de la catarsis, de la fuga grupal de la hostil realidad, de la identificación emocional en cada giro, en cada “ochito”, “corte” o “anillo”… ¿Qué lugar mí¡s dionisiaco que un prostí­bulo con tango en vivo?

El tango fue popularizí¡ndose y creciendo con el enriquecimiento instrumental, las voces apasionadas de geniales intérpretes como Gardel, el boom de su danza en academias alrededor del mundo, la intrépida revolución de compositores como Piazzola, o las hipnóticas fusiones de Gotan Project . Conforme se dio este proceso, la identidad catí¡rtica del género ha venido amplií¡ndose hasta convertirse en emblema cultural de una extensa región del cono sur y también, en fuente de placer y desahogo para aquellos que en muchas partes del globo, han vislumbrado en los apasionados acordes del tango, ese “recuerdo imposible”, esa huella trí¡gica y emocional que esconde desde sus orí­genes.

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Los encantamientos musicales han sido utilizados para la catarsis lúdica, pero también su impulso hacia la identificación de grupo los han situado en templos y rituales, para recrear los ví­nculos de la colectividad con el mundo sagrado. Todas las grandes religiones del mundo cuentan con música utilizada en rituales, o como vehí­culo para adoctrinar. Es en estos recovecos sagrados donde se percibe con claridad la unión de las facetas antes descritas, tanto la identidad catí¡rtica, como la persuasión ideológica.

Una muestra ejemplar de identidad catí¡rtica religiosa, la podemos encontrar en la música tibetana. Esta música, empapada de espiritualidad y volcada hacia los cí­rculos sagrados, muestra su aspecto catí¡rtico en su forma e impacto estético, fruto del marcado simbolismo religioso que cargan consigo los instrumentos y voces que conforman los ensambles que acompañan rituales de carí¡cter diverso.

La música budista tibetana, reservada para su interpretación por monjes, asigna a determinadas sonoridades, relaciones con divinidades tanto agresivas como pací­ficas. Puesto que los instrumentos de diferentes familias, como pueden ser las percusiones y los alientos, corresponde a las voces de ciertas divinidades, el resultado sonoro de cada interpretación no depende tanto de una forma musical preestablecida, sino del avance del ritual, del momento en que se le permite expresarse a cierta divinidad, según la interpretación interna del monje que conduce a los demí¡s mediante cambios en el tempo de lo que se estí¡ tocando.

Lo que se pretende conseguir con ello son estados de trance meditativo, pues ellos consideran que existe una relación entre los sonidos de los instrumentos y los sonidos interiores que escuchan ciertos lamas, al alcanzar grados avanzados de meditación. Ello nos habla de que la música para esta cultura, funciona para generar un éxtasis en el oyente que lo vincule con lo sagrado, es decir, con aquello esencial e indemne que se supone fundamenta todo. La música, al estar ligada a la meditación que es la prí¡ctica budista mí¡s notable, es camino para encontrar el “despertar” (nirvana), hacia esa realidad que se encuentra mí¡s allí¡ del mundo de las apariencias, dentro de las que se encuentra el “yo”.

El viaje cartogrí¡fico continúa su curso, el naví­o ha abandonado esos territorios cargados de rí­os y bahí­as balbucientes, para internarse en otros mí¡s rí­spidos, donde poderosas corrientes tienden a empujar la nave hacia la costa. Allí¡ a lo lejos, tierra adentro, entre la espesura selví¡tica, se escucha un fuerte golpeteo constante que advierte un patrón; signo evidente de la presencia de seres humanos. Sin embargo, el sonido lejos de atraer al marinero cartógrafo y a la tripulación, los asusta, y en vez de detenerse a investigar siguen su curso. Avanzan delineando el litoral hacia el Sur y dí­as después de la región de los atemorizantes tambores, una noche estrellada, divisan sobre la playa algunas fogatas alrededor de las cuales, hermosas mujeres desnudas y hombres ebrios, bailan al son de una melodí­a pegajosa. Los tripulantes no soportan las ganas de bajar las anclas y unirse a tal fiesta, pero son persuadidos de continuar el viaje por el cartógrafo, que también deseaba unirse al jolgorio, pero recuerda el efecto que puede tener el canto de las sirenas, y atemorizado ante la posibilidad de sucumbir en su tarea cartogrí¡fica, les prohí­be detenerse. Las jornadas transcurren y la brújula poco a poco indica una desviación del terreno hacia el Este y luego hacia el Noreste. Justo ahí­ donde su curso se torna Norte franco, en un atardecer soleado, empiezan a oí­r desde tierra algunos cantos, pero esta vez no desean alejarse ni acercarse, sino sólo tomar aliento, relajarse con el distante e hipnótico sonido y seguir adelante, olvidando por momentos todo lo que el viaje les ha implicado, sin deseo alguno de saber hacia donde los conduce el recorrido emprendido. Dí­as después, el marinero logra unir sus trazos y cae en la cuenta que esa región habitada, es sólo un cabo de ese territorio al que todaví­a no le encuentra fin, llamado por él mismo Música. A ese cabo decide llamarle Cultura…

Cartografí­as sin fin

Este artí­culo es el comienzo de una serie que pretende tratar la vivencia musical, abarcar algunos puntos azarosos de la inagotable fuente que es la experiencia de la música. Para esto se unirá a varios temas que permitan, como en una ruta de cabotaje, ir costeando diferentes sitios para idear un mapa de esta vivencia. Como todo mapa que ha sido trazado mediante la antigua técnica del cabotaje, este serí¡ sólo representación de un viaje, indicio de un gran territorio del que se quiere conocer sus alcances.

Mas un mapa sólo adquiere su sentido no por la cantidad o precisión de los puntos señalados, sino por ese espacio real y concreto, multiforme y habitable, al que señalan las manchas, lí­neas y curvas. í‰stas sólo cobran relevancia si comprendemos que esos puntitos del mapa remiten a determinados parajes, a determinados puertos y ciudades por donde se puede caminar. El mapa es pues una red de relaciones que nos permiten establecer distancias, orientarnos, movernos hacia otro sitio habitable.

Así­ este mapa de la vivencia musical, sólo adquiere sentido al ser contrastado con la experiencia de la música; esa que se vive cuando la sentimos y escuchamos. Los artí­culos que siguen son pues representaciones para orientarnos en el vasto terreno que es el mundo vivencial de la música, indicios de un universo que hay que recorrer con el oí­do y el tacto; nodos reflexivos que permitan establecer relaciones, lugares cuyo espacio entre uno y otro puede ser rellenado con cuantos puntos se quiera.

Vivir sin música

Primeros trazos

¿Cómo imaginar nuestra vida sin música? Sin duda alguna, si nuestra vida careciera de ella, serí­a un error. Pero mí¡s allí¡ de esto, la música guarda una relación secreta e í­ntima con nuestras vidas, un ví­nculo indisoluble que se extiende por las paredes que contienen eso que cada quien llama “mi vida”. La música ha sido nuestra aliada desde la caverna uterina de la que alguna vez salimos y desde la caverna que habitaron los primeros hombres. Ambas han estado invadidas de música.

La caverna uterina lejos de permitir un aislamiento mudo, es caja acuosa de resonancia. A través de ella las vibraciones impelen al futuro poblador del mundo, invaden su profunda tranquilidad. Primero como sensaciones tí¡ctiles que recorren la delgada piel, los músculos, órganos y huesos en formación. Luego van adquiriendo nuevas cualidades y matices que hablan, que emocionan y sobresaltan, tranquilizan y curan. Ha nacido el oí­do, ha nacido la música, ha nacido el lenguaje, aunque aún no hemos nacido nosotros. Ha surgido la incansable tarea de encontrarle patrones a las vibraciones, mas no hemos tenido noción alguna del mundo del que provienen.

Para este oscuro momento de nuestras vidas, obnubilado por nuestra súbita inmersión en el mundo, no se puede hablar de un entendimiento del lenguaje de las palabras, de un lenguaje en el que una imagen acústica designe directamente cosa alguna o estado de cosas. Sin embargo es posible hablar de un lenguaje musical estrechamente ligado a las emociones, que se vale de elementos melódicos, rí­tmicos, tí­mbricos, y demí¡s elementos que utilizamos para hacer y comprender música. Dentro de la esfera prenatal estos elementos musicales nos generan emociones y estados de í¡nimo, nos detonan sensaciones placenteras o desagradables. Ya desde esa esfera primera que nos contiene, las bases del conocimiento por venir se expresan a través de estos elementos. Probablemente la identificación y reidentificación se produce antes que con cualquier otra cosa, con el sonido, en ese mí¡gico encuentro con la voz de la madre.

Los hombres de las cavernas comenzaron la complejización del lenguaje a partir de la comunicación musical, adscribiéndole un sonido, una etiqueta sonora a lo que querí­an designar. Para los primeros hombres la música fue una eficaz herramienta para comprender las señales del mundo y aproximarse a la interioridad de los demí¡s. Permitió organizar el pensamiento en estructuras que otro puede seguir, nos abrió las puertas al distanciamiento de lo que se sitúa enfrente.

Pronto nuestro afí¡n por controlar y entender lo que nos rodea nos llevó a sobreponer el lenguaje de las palabras a la música. Al comienzo sólo como lenguaje hablado, aún sumergido en el campo auditivo, y luego escrito, pasando a formar parte también de un nuevo sentido: la vista. De manera conjunta con la sofisticación y refinamiento del lenguaje, las virtudes cognoscitivas de la música fueron y son hasta la actualidad aprovechadas por el hombre. Las encontramos en el bebé que apenas y puede abrir los ojos pero reconoce la voz de la mamí¡, no por lo que dice sino por la pura familiaridad del sonido. Las hallamos en el reconocimiento del llanto y la risa, que sin decir nada concreto nos informan del estado aní­mico de quien las expresa, en la constante utilización del ritmo por la tradición oral, en el melodioso discurso de los oradores retóricos. El poder de la música se utilizó para enseñarnos el abecedario y las tablas de multiplicar a través de pegajosas cancioncillas, y se manifiesta hasta en las cómicas inflexiones de voz que utilizan los adultos para dirigirse a los niños pequeños.

Nuestra primera aproximación lingí¼í­stica que nos acompañarí¡ por el resto de nuestra vida, es musical en el sentido de que la comprensión arcaica y primigenia se produce a través de la identificación de patrones rí­tmicos, melódicos, intensivos, y demí¡s elementos bí¡sicos desde los cuales entendemos a la música.

El marinero destinado a la travesí­a cartogrí¡fica ha zarpado, y en sus primeros trazos de bahí­as y desembocaduras de rí­os, la idea de que ha iniciado un viaje interminable lo captura. Cae en la cuenta de que el territorio a cubrir va a requerir de una abstracción brutal, si es que quiere abarcarlo todo en un mapa. En su versión final, esos trazos que describen las formas caprichosas de la bahí­a frente a sus ojos tendrí¡n que desaparecer para unirse a otros que cubran mí¡s. Por el momento sólo ha bordeado una pequeña parte del territorio que denomina Música, una corta región cargada de rí­os que se empeñan en comunicar y bahí­as que insinúan en sus formas llaves de conocimiento.

La abstracción es entendida tradicionalmente como un proceso en el que se busca llegar a los aspectos mí¡s generales de las cosas; se busca llegar a aquello esencial y común a ellas. Esto es ví¡lido para el conocimiento tanto cientí­fico como filosófico, que tienen pretensiones de verdad, aunque quizí¡ para otros í¡mbitos humanos como el del arte, se pueda hablar de otro tipo de abstracción. En este sentido me parece que la música como quizí¡ ningún otro arte, es capaz de expresar aquello que parece mí¡s abstracto y recóndito del enigmí¡tico espacio interior. Esto lo explicaré retomando a Nietzsche y la posible “filosofí­a de la música” que se puede rastrear en su obra.

La música tiene gran relevancia en el pensamiento nietzschiano debido a su relación con uno de sus conceptos clave: La vida. Nietzsche con una clara influencia de Schopenhauer en El nacimiento de la tragedia, nos habla de la vida como fuente de las individuaciones, mismas que al momento de producirse desgarran la unidad primordial de la vida, de aquí­ que ella sea en esencia dolor y sufrimiento por la unidad perdida. Mas la vida vuelve siempre a reintegrarse con la muerte que implica su invariable renovación. Tras este cristal sólo hay un devenir constante que implacablemente se ha de cumplir.

Ante esto surge en la antigí¼edad griega el pensamiento trí¡gico que asume lo anterior a partir de la afirmación de la vida y de la muerte, de la unidad y separación eternas; de lo apolí­neo como principio de individuación y lo dionisiaco como afirmación total de la vida. En este sentido, el arte trí¡gico con la música en su centro, lleva este pensamiento al campo de las representaciones con las cuales se vuelve soportable la tragedia que conlleva el vivir, de manera que el arte se convierte en la verdadera tarea metafí­sica, y por lo tanto mí¡s abstracta, del hombre.

La música se encuentra en el centro del arte trí¡gico por su poder de expresividad abstracta que le viene de su carí¡cter aconceptual y afigurativo que nos permite ir mí¡s allí¡ de tal o cual dolor, alegrí­a o cualquier otro sentimiento, enfrentí¡ndonos con el Dolor, el Sufrimiento y la Alegrí­a primordiales. A través del oleaje del ritmo se nos manifiesta lo apolí­neo, así­ como en la corriente unitaria de la melodí­a y la armoní­a se nos presenta lo dionisiaco. Así­ la música en su soberaní­a e independencia de las imí¡genes y los conceptos nos toma de la mano conduciéndonos a una abstracción muy diferente de aquella propia del conocimiento, a una abstracción cuya referencia se encuentra en un sentimiento; en la pureza de las emociones en sí­ mismas, mí¡s allí¡ de lo falso y lo verdadero, de lo bueno y lo malo. Con esto pretendo mostrar el poder que tiene la música para expresar algo tan abstracto que se vuelve inefable; sólo asequible por medio de una experiencia sensual (estética).

Ahora bien, ya en un artí­culo anterior hablaba del poder de representación concreta que tiene la música cuando la referí­a al espacio, con éste lo que pretendo es completar ésta visión de la música con la parte de representación de lo abstracto. Así­ lo que se evidencia es la gran versatilidad emocional de la música, que trabaja a varios niveles de expresividad representativa (abstracta o concreta).

La música puede expresar sentimientos en sí­, pero también funciona evocando sentimientos mí¡s particularizados en experiencias humanas, moviéndose entre í¡mbitos abstractos y concretos indistintamente. Lo que estí¡ en juego son precisamente las emociones, que cautivas de la nostalgia que causa el lejano rastro de un recuerdo olvidado, se dejan llevar en el espacio y en el tiempo, arrastrí¡ndonos del lí­mite al centro y en todas direcciones.

De cierta manera, aquel que se enfrenta a una experiencia musical realiza una interpretación emocional siempre abierta debido a que por momentos la relacionamos con la experiencia concreta; vivida y compartida. Mientras que en otros momentos nos es difí­cil relacionarla con algo que hayamos vivido con los demí¡s, o con algo que hayamos encontrado en el mundo, la relacionamos entonces con algo incomunicable que no cabe en imí¡genes y conceptos, que tan sólo podemos experimentar e interpretar emotivamente como respuesta al estí­mulo musical.

Hablar del silencio es hablar de uno de esos conceptos que sólo se vuelven plenamente significativos por el contraste con su opuesto, con aquello que niega: el sonido. Es decir, sólo podemos entender qué es el silencio en función de lo que es sonido y viceversa. Como todo concepto que depende de su contrario, el silencio se puede afirmar como universal y absoluto, aunque sólo sea como parámetro ideal y no como algo que necesariamente sea posible experimentar, por ejemplo podemos decir que algo es bello, pero no que algo es la belleza, pues todo lo que encontremos en el mundo susceptible de atribuirle esta propiedad, nunca superarí¡ a la belleza ideal y absoluta. Asimismo, podremos encontrarnos en situaciones silenciosas, pero nunca experimentar el silencio como absoluto.

Esta afirmación encuentra su correlato fí­sico, pues la posibilidad del silencio absoluto radica en la posibilidad de un vací­o absoluto, de un lugar o región donde no haya ningún medio de propagación ni ninguna fuente sonora. Pero seguir esto es verse de nuevo enredado en la misma trampa, pues el vací­o, como el mismo silencio, sólo se entiende en función de su contrario; lo lleno. Así­, hablar de un encuentro con el silencio o con el vací­o, resulta algo imposible ya que en último término un encuentro de este tipo implica que por lo menos me encuentro yo allí­ contemplando.

Lo que me parece interesante de esto es ver esa estrecha relación entre el silencio, el espacio y la contemplación. El silencio requerirí­a precisamente de un espacio infinitamente vació para experimentarse, de aquí­ que la contemplación de ello produzca espanto como a Pascal, pues irremediablemente remite a la soledad, al estar únicamente consigo mismo.

A partir de esta situación hipotética, que supone la imposibilidad del silencio absoluto, ahora hablaré del silencio como experiencia que tiende hacia ese absoluto aunque nunca lo alcance, y su relación con el sí­ mismo, el espacio y la contemplación.

El silencio guarda una estrecha relación con la contemplación ya que contemplar requiere hacer a un lado o callar todo aquello que sea posible decir para simplemente dejarse llevar por aquello que se pretende contemplar, dejar que transcurra, que invada y borre ese espacio necesario para que exista sonido alguno. Pero entonces, la contemplación silenciosa tiene mí¡s que ver con la identidad entre lo contemplado y aquel que contempla, que con su división, tiene mí¡s que ver con “el uno” que con “los muchos”. Desde esta perspectiva, la relación con el sí­ mismo se amplí­a al punto en que no es posible distinguirlo de lo que se contempla.

En este sentido el silencio es apertura, una apertura que rompe el sonido que siempre se empeña en transmitir significados uní­vocos, como las palabras a las cosas, o el trino que remite al pí¡jaro, pero no para caer en el sin sentido, pues el silencio no es tampoco carente de significados, sino que nos permite siempre romper los significados impuestos y abrirnos a la posibilidad de múltiples significados insinuados, imaginados o deseados. De aquí­ la importancia del silencio para el arrebato estético o mí­stico, pues el silencio en tanto apertura, permite romper esas identidades que parecen mí¡s sólidas, para acceder a una identidad plena.

Así­ el silencio permite también borrar el espacio, entendido como aquello que nos permite identificar un objeto de otro y establecer relaciones fijas entre ellos, como aquello que limita y da forma a los objetos, ya que el silencio permite acceder a esa dimensión mí¡s allí¡ de las identidades impuestas por el sonido.