Los Binni Zaa (gente-nube), a quienes los aztecas denominaron zapotecas en la etapa precolombina, siempre buscaron guardar en la memoria generacional su lengua, mitos y leyendas, que constituyen el pilar fundamental de la cosmovisión de los Binni Za, así como sus tradiciones, los sonidos y danzas que acompañaron sus ritos transmitidos en tradición lírica.

Los Binni Zaa, son una cultura mesoamericana asentada en lo que actualmente conocemos como el estado de Oaxaca, en México, que floreció en Monte Albán y posterior a su migración, en Guie’ Ngola (piedra grande), ubicado en Tehuantepec, en el sur de la República Mexicana.

 La  cultura Zaa  se dispersó en valles centrales, la sierra (norte y sur) y en el Istmo de Tehuantepec, teniendo más de 12 variantes de su lengua en diferentes pueblos del estado oaxaqueño. En el presente artículo sólo referiré a la música de los Binni Zaa, asentados en la región más estrecha de México, el Istmo.

Tanto la lengua como la música, sufrieron mutaciones a través del tiempo debido a factores migratorios. Refiero a la lengua por ser de carácter tonal y porque es en ella donde considero se halla la sonoridad más antigua e importante, que refleja el alma de la música de los Binni Zaa.

Actualmente es difícil precisar la diversidad de instrumentos con los que hicieron música los Binni Zaa, y sólo algunos datos se pueden extraer de los hallazgos. Por ejemplo, el investigador Agustín Delgado encontró en Tehuantepec una flauta de hueso grabado con la figura de “un venado atravesado por un dardo”, en dicha exploración encontraron también cascabeles de cobre y figurillas que se deduce fueron silbatos.

Entre la instrumentación conocida mediante algunas imágenes se encuentra la flauta, concha de tortuga, teponaztle y huéhuetl, que se considera estuvieron ligados a danzas ceremoniales.

Posterior al mestizaje colonial, en el siglo XIX llegaron otros instrumentos de cuerda como la guitarra y la vihuela, así como instrumentos de viento como la trompeta, variedad de saxofones, clarinetes y nuevas percusiones que terminaron por integrar un nuevo formato musical actualmente conocido como “bandas de música”, en los diferentes pueblos de la región istmeña.

Emergen de manera natural trovadores que aprenden a ejecutar la guitarra, y que no sólo acompañaron los cantos litúrgicos, sino que también empezaron por cantar en su propia lengua las composiciones que emanaban de su inspiración, cantares en los que se relataban acontecimientos o simplemente referían al sentimiento amoroso o alegre de vida, adoptando claramente la tradición juglar llegada de Europa.

El segundo sincretismo musical dotó de nuevos esquemas musicales a los Binni Zaa, para llevarlos a la constitución de una forma musical que denominaron sones, además de sumar las estructuras de las polkas que llegaron  en la colonización, constituyéndose de esta manera la nueva plataforma musical en estas tierras.

A pesar de esta nueva convivencia sonora, los Binni Zaa no se apartaron de su lengua ni de la sonoridad de los instrumentos prehispánicos. En las nuevas formas de convivencia como las mayordomías y las nuevas ceremonias religiosas –generadas con la doctrina cristiana-, emplearon un nuevo aerófono llamado Pitu gueere  (flauta de carrizo), en sustitución de la flauta de hueso.

La flauta de carrizo cuenta con una embocadura en forma de tubo de órgano y un tapón de cera de colmena, que termina por formar el canal de aire de la embocadura, que tiene siete agujeros y con el extremo exterior abierto. Algunos piensan que la flauta evolucionó de tres agujeros a siete para así poder ejecutar las escalas europeos.

El siguiente instrumento es el Bigu (caparacho o concha de tortuga) idiófono que debe invertirse para ser ejecutado con astas de venado, y el tambor que puede estar hecho de una sola pieza de madera, cerrada  en ambos extremos con piel de venado o chivo y afinado con una cuerda tensada en los anillos de los aros que estiran la piel, ejecutándose con un par de baquetas gruesas.

La llegada de la guitarra sexta propició la integración de duetos y tríos, pero gracias al esfuerzo de ejecutantes que se aferraron no sólo al instrumento de carrizo, sino que fueron capaces de crear nuevas composiciones con la instrumentación heredada de sus antepasados, nació el reciente repertorio de lo considerado prehispánico.

Por ejemplo, en Juchitán, Oaxaca, Cenobio López Lena, fue un pitero ciego que compuso temas como Carreta guiee’ (carreta florida), Guchachi reeza (iguana rajada), Telayú (Amanecer), Bere le’le (Alcaraván) -donde se imita el sonido que emite esta especie-, y Son mbioxho (danza del viejo). Mientras que en Tehuantepec podemos encontrar Saa Beedxe (la danza del tigre), Saa benda bisiaa’ (danza del pescado), Cutinti que se toca en el dxi beu (día de luna), cuando inicia una festividad tradicional de corte religioso.

En el relevo generacional, se fueron constituyendo nuevos grupos que buscaron la polifonía a partir de la instrumentación básica de la música prehispánica. De ahí nacen el grupo Bigarii (la Cigarra), Gugu Huiini (tortolita), guidxi guiee (pueblo florido), entre otros.

El pitero era quien amenizaba las diferentes fiestas, las “labradas de cera” -donde se elaboraban las velas para la festividad del santo patrón en la comunidad-, y la alegría de las bodas.

Actualmente son muy pocos los que elaboran las flautas de carrizo en la región istmeña, aunque es necesario decir que las nuevas tendencias musicales llegadas con la apertura que brinda la interculturalidad cibernética –que acorta las distancias de convivencia musical-, no han afectado del todo la identidad musical con raíces prehispánicas de los Binni Zaa.

El repertorio actual del instrumento prehispánico incluye la adaptación de temas y canciones que las nuevas tendencias musicales y el público exigen en la convivencia cultural diaria. De ahí que se ejecuten sones como La sandunga, La Llorona, La Martiniana, El Fandango, valses, polkas, entre otros géneros del folclor mexicano y otros ritmos musicales.

Los ecos sonoros más antiguos de los Binni Zaa, aún se conservan en la musicalidad de la lengua y en la música ejecutada con estos tres instrumentos (flauta, caparazón de tortuga y caja), que busca abrirse paso entre las nuevas generaciones, incluso con nuevos esquemas de ensamble, ante el desafío de la convivencia contemporánea de la música en el mundo.

Despuntaban los albores del siglo de las luces y mientras la razón se desprendía de la tutela de la fe, desde los fríos coros de iglesias monumentales o desde inmensos salones de castillos suntuosos, el sonido de un hombre estallaba una revolución. Johann Sebastian Bach (1685-1750), a través de su prolífico universo contrapuntístico de cantatas, oratorios, corales, pasiones y conciertos, liberaba al lenguaje musical del lenguaje de las palabras. Con la explosión de su música, en la indagación inusitada de las formas musicales y su maestría para hacer dialogar varias líneas melódicas, Bach le muestra al mundo que la música puede ser en sí misma un lenguaje, una generadora de ideas que no requieren interpretaciones alegóricas o traducciones al lenguaje de las palabras.

Pero quizá he querido decir mucho en muy poco, antes de hablar de la emancipación de la música que Bach legó, cabe aclarar un poco el proceso del que su genio es culmen.

Antes del Barroco, estilo al que se le decreta final con la muerte de Bach, y del Renacimiento, que en su giro humanista arrastra consigo también a la música, el Medioevo libraba una discreta lucha por liberar al lenguaje musical de los textos religiosos. De ello nos hablan los sistemas de notación medievales que comenzaban a desdoblar las coordenadas sobre las que el universo musical se movería. El desarrollo de la notación neumática (800-1200), que representaba vagamente los cambios de altura de la melodía, abría la brecha hacia la exploración del pensamiento musical más allá de las entonaciones fonéticas dictadas por los textos litúrgicos cristianos, y hacia el desarrollo de la polifonía, el arte de los mundos melódicos paralelos.  

La posibilidad de construir la música mediante una concepción espacial de la tonalidad, que Guido d’Arezzo, en el siglo XI ideo mediante una estructura de líneas y espacios (pauta), plantó la semilla para que el pensamiento musical se desplegara verticalmente, la perspectiva de la música como arquitectura permitía la elevación de la armonía. Pero aún se requería dar bases firmes a esa otra dimensión en la que se expresa la música: el tiempo. Fue un siglo después que Franco de Colonia comenzó a estabilizar los valores rítmicos de las notas en relación a su forma sobre el espacio pautado.

Ya avanzado el Renacimiento, con una simbolización más ceñida del espacio y el tiempo musicales, con el pentagrama y el compás, los compositores comenzaron a desencadenar el lenguaje musical, volcándolo hacia el cosmos interior humano. El Cantus Firmus en sus expresiones seculares o religiosas se constituye como el centro en torno al cual girará la polifonía y el incipiente contrapunto. La vuelta hacia la interioridad del hombre desprendiéndose de las alturas divinas y del lenguaje de las palabras, presagiaba la insurrección de la música. Pero aún quedaban batallas que librar.

Es entonces cuando el Barroco hace su entrada triunfal. Frente a la homogénea polifonía renacentista de superficies lisas y armonías modales, la música barroca responde con un nuevo suelo armónico dictado por un bajo capaz de plegarse y desplegarse por encima o por debajo del conjunto de las voces, que aunado al creciente uso de las escalas mayores y menores, y el estilo concertante que antepone diferentes grupos vocales o instrumentales, deja el terreno listo para que la música comience a dialogar. El Barroco echa a andar el diálogo musical en muchos planos: pone diversas melodías a platicar entre sí, voces solistas o grupales a entretejer sus conversaciones, y a la música occidental en general la comunica con el misterioso mundo emocional.

Para cuando Bach irrumpió en escena, el Barroco se había asentado sobre una gramática y una semántica musicales bastante delineadas. Por una parte, la gramática musical queda trazada por el andamiaje tonal y armónico, y por otra, la semántica queda plasmada  en las emociones a través de la Teoría de los afectos. Claudio Monteverdi (1564-1643), es un referente obligado en este momento. El compositor de Cremona fue uno de los compositores que mejor comprendió la relación entre la música y los sentimientos, sus madrigales y óperas, mediante el uso extendido de la disonancia que se resuelve y las diferentes sonoridades que logró sacarle a los instrumentos y a la voz, buscan hacer coincidir la música con los sentimientos expresados por las palabras. El fluir del discurso con sus avatares conseguía con la obra de Monteverdi, reflejarse y magnificarse sentimentalmente gracias al discurso paralelo de la música. Sin embargo, aunque Monteverdi comprende y maneja el potencial sentimental de la música, su obra aún está maniatada por el sentido de las palabras.

En cambio, la impronta de Bach descubre en todo su esplendor la relación abierta del discurso musical con las emociones, esas cuyos amargos o dulces matices no caben en el lenguaje de las palabras.  Si en Monteverdi y sus coterráneos la música da el importantísimo paso hacia la expresión de sentimientos, es decir, de objetos determinados que podemos aprehender con las palabras (afecciones pasionales como en los madrigales de Monteverdi, hasta manifestaciones de la naturaleza como las programáticas Cuatro Estaciones  de Vivaldi), en Bach somos transportados al mundo de las emociones, al espacio de las afecciones que sólo podemos sentir, gozar o sufrir de manera personal más allá de lo que compartimos mediante el lenguaje de las palabras. Bach moldea el discurso musical hacia aquellos caminos del hombre, en los que sus sucesores clásicos y románticos se dieron vuelo.   

El asunto medular que hasta ahora he querido señalar, ha sido el de explicar un poco el edificante transito del pensamiento musical occidental relativamente inmediato a Bach, para mostrar cómo en su complejización se va perfilando un lenguaje propiamente musical capaz de comunicarse con las profundidades humanas sin la mediación de las palabras.  Ahora bien, si estamos de acuerdo en que la música es también un reflejo del mundo ideológico en que se gesta, como lo muestra Eugenio Trías en El canto de las sirenas,  encontraremos que el proceso expuesto procede también de la vuelta histórica que el hombre progresivamente hace hacia sí mismo.

De acuerdo con el filósofo barcelonés, en consonancia con el espíritu científico del Renacimiento, el avance del logos musical queda marcado por la unificación que da la “privilegiada perspectiva del observador humano”, aquella que poco a poco descubre la introspección de la filosofía humanista. La relación de la música con el yugo de la religión a cuestas pasa de la develación de la “Idea Teológica” con el gregoriano, a la exploración de la “Idea Cosmológica” propia del Renacimiento temprano, para desembocar en la “Idea Psicológica” que el Barroco, empañado por la ilustración pujante, manifiesta. La división de la fe religiosa de la Reforma de Martín Lutero, contribuye también en cierta medida a la separación de la música, pues su afán por desprenderse de las viejas prácticas del canto gregoriano y sacerdotal, despejó la cancha para la inventiva de corales y nueva música para los oficios religiosos.

El Barroco tardío con Bach en la cúspide, culmina la tarea de esta revolución musical que empieza a vislumbrarse desde finales de la Edad Media. Él logra que la música adquiera, frente al acompañamiento de los textos religiosos, su pleno estatuto de lenguaje significante de la subjetividad. En otros términos, se develan las infinitas posibilidades de pensar y sentir estrictamente en clave musical, lo que permite entonces hablar de la música como arte, en el sentido moderno del término.

Me parece que si observamos la obra de Bach tras una lente bifocal podemos encontrar el sentido del cambio de paradigma musical que representa. Desde un ángulo sensual, su inmensa riqueza polifónica recorre los recovecos emocionales desde una perspectiva nueva: si bien, matizando un poco lo que aquí he dicho, la música del compositor que nos incumbe guarda una relación de simbolización con los textos religiosos, como menciona Albert Schweitzer en su texto Palabra y sonido en Johann Sebastian Bach, lo novedoso es que no representa el texto en su movimiento y desarrollo, sino más bien desnuda la emoción esencial y la expresa en sus peculiaridades y guiños. Si para algunos de los que crecimos en la tradición del cristianismo muchos de los episodios bíblicos nos parecen familiares, lo mágico de su música está en lograr que esa misma historia que ya conocíamos recobre la posibilidad de conmovernos. Su capacidad prodigiosa para transmitir esencias emocionales a través de complejas ideas musicales también se aprecia en todo su esplendor en su obra instrumental, basta escuchar los Conciertos de Brandemburgo, las sonatas para violín o las suites para violonchelo, para descubrir entre todo ese embrollo contrapuntístico y armónico, emociones sobrecogedoras.    

Desde otra óptica, la consolidación del lenguaje musical bachiano, explora la forma en que podemos pensar música, hacer ingeniería y matematizar el cosmos sonoro, a veces desafiando la gravedad. Anton Webern alguna vez dijo que toda la música se encontraba contenida en Bach, y podemos concordar con él cuando escuchamos obras como los libros de El clave bien temperado, donde el alucinante vuelo de la armonía y los modos tonales alrededor de un centro “temperamental”, explora de forma abrumadora el tablero sobre el que movería sus fichas la música occidental hasta nuestros días. Incluso Webern y sus contemporáneos que juegan fuera del tablero al disolver la tonalidad, se escapan por las líneas de fuga que Bach esbozó en sus aventuras musicales.

A través de la prolífica indagación de las estructuras de la armonía, el tono y el tiempo, Bach consigue un ensanchamiento del pensamiento musical, pues nadie había logrado mostrar  con tal vehemencia, las capacidades de combinación del entrelazamiento de melodías, de incluir dentro de una misma masa sonora un universo armónico de tensiones y relajaciones, ascensiones y descensos, luces y sombras, que resultan en el enriquecimiento desmedido de las formas de expresión del lenguaje musical.

Finalmente tal complejización contrapuntística del Barroco tardío, amenazó con convertirse en un manejo técnico y cerebral de las emociones, lo que condujo al agotamiento del estilo para dar paso al Clasicismo, que flexibiliza la relación entre las estructuras musicales y las emociones que el Barroco abrió.

Hoy, a 261 años de la muerte de Bach, amén de las transmutaciones que el lenguaje musical ha sufrido, su obra sigue viva, su revolución continua siendo la base del aprendizaje de compositores y músicos –no conozco ningún músico clásico, profesional o amateur, que entre su repertorio memorístico no pueda tocar siquiera un Minuet de Bach-, e invita, frente a la espectacularidad y potencia de los recursos tecnológicos e instrumentales del mundo moderno, que han tendido a la repetición de esquemas, a explorar las infinitas posibilidades expresivas del lenguaje musical.